martes, 15 de diciembre de 2009

dispersión musical



>> The Guardian (UK), 7 de diciembre del 2009


Notas sobre los 00s:

La década musicalmente fragmentada

Simon Reynolds


Estaba mirando la lista de los 200 mejores discos de la década de Pitchork. Y noté algo extraño sobre el top 10. Es obvio que hay un límite en lo que se puede leer en una encuesta de críticos. Pero Pitchfork es una de las pocas instituciones que puede decirse que resulta influyente, en términos del material que cubre y de los juicios que formula. Pitchfork a la vez lidera y refleja a un público que es sustancial y sin embargo relativamente definido. Podríamos llamarlo “post-indie”, lo que significa que Pitchfork es lo más cercano, en la era moderna, al NME de los años posteriores al punk (cuando su perspectiva era distintivamente rockera pero con una apertura a música situada por fuera de este esquema, desde el reggae al disco, pasando por el funk, África y el jazz). Los participantes en la encuesta –el staff de Pitchfork- son personas que pasan muchísimo tiempo escuchando de forma intensa un rango realmente amplio de música. Así que parece improbable que su evaluación colectiva de lo que resultó importante en la última década esté privada de significancia. Y, en todo caso, en función de abrir el debate, voy a avanzar tomando como presupuesto que los resultados de esta encuesta significan algo.


Entonces, ¿qué era lo intrigantemente extraño de su top 10 de la década? Lo que inmediatamente me impactó fue que siete de los discos eran del 2000 y el 2001, con un disco del 2002 y otro del 2004. El único disco editado en la segunda mitad de la década era Person Pitch de Panda Bear. ¿Qué significado podría derivarse de esta densa agrupación (ocho de diez) de los “más grandes discos” en los primeros tres años de la década? Dos interpretaciones son posibles: O la música se deterioró a medida que los 00s avanzaron o se volvió cada vez más y más difícil para la gente establecer un consenso sobre qué grupos o discos eran importantes. La primera posibilidad parece improbable, así que voy a tener que elegir la segunda. Lo cual resuena con el modo en el que la década se sintió: diaspórica, con escenas astillándose en sub-escenas, con la formación de bunkers según los distintos gustos, con el aumento de la probabilidad de que la pregunta “Escuchaste a X?” se encontrara con un gesto de negación con la cabeza o con una mirada de incomprensión.


Me pregunto si mi propio ranking de discos tendría una forma similar al de Pitchfork –es decir, una lista masivamente sesgada hacia los primeros años. Casualmente, ya había participado en una encuesta de críticos similar organizada por Stylus, un webzine que constituyó el “amistoso rival” de Pitchfork hasta que fue cerrado unos años atrás. Sus autores se han reconvocado para una edición especial de balance de la década (los resultados, más un conjunto de ensayos estarán disponibles en algunas semanas). Revisando mis propias elecciones, me sorprendí al ver que el top 10 (e inclusive los 50 discos que elegí en total) estaban equilibradamente divididos entre la primera y la segunda mitad de la década. Ninguna declinación de la calidad según mi propia opinión entonces. Pero al inspeccionar la lista con mayor detenimiento descubrí que mis elecciones provenientes de los primeros años de los 00s eran notablemente más consensuales, incluso “de cultura media”: Kid A de Radiohead, The Blueprint de Jay-Z, Discovery de Daft Punk, Since I Left You de The Avanalches (los cuatro aparecen también en el top 10 de Pitchfork), Original Pirate Material de The Streets, The College Dropout de Kanye West, Boy in Da Corner de Dizzee Rascal. Mientras que mis discos preferidos de la segunda mitad de la década eran llamativamente más idiosincráticos: discos del catálogo del sello Ghost Box, Black Moth Super Rainbow, Dolphins Into the Future, Mordant Music, High Places… grupos que ciertamente tienen fans, pero que están muy lejos de ser centrales. Esto me llevó a preguntarme si el mismo síndrome estaba afectando al resto del mundo. ¿Estamos todos distanciándonos de todos los demás?


La fragmentación del rock/pop ha estado operando desde que tengo memoria, pero esta década parece haber cruzado un umbral. Hubo tanta música en la cual interesarse e investigar. Ningún género desapareció, todos siguieron adelante, lanzando productos, hacienda proliferar a los retoños sonoros. Tampoco se retiraron los músicos a medida que fueron envejeciendo; los que no murieron siguieron sacando cosas, empujándose junto con artistas más jóvenes que confiaban en avanzar hacia la luz. Es tentador comparar la música de los 00s con un jardín ahogado por la maleza. Excepto que se un lecho de flores ahogado por demasiadas flores sería una imagen más exacta, porque mucha de la producción fue buena. El problema no es sólo la cantidad sino la calidad multiplicada por la cantidad. También estaba el pasado, disponible como nunca antes, compitiendo por nuestra atención y afección. El descenso de los precios de los estudios caseros y las tecnologías de grabación digital, combinado con la riqueza histórica que los músicos pueden absorber y recombinar intensificó la calidad de la producción musical. Pero el resultado de toda esta sobreproducción fue que “nosotros” fuimos diseminados a lo largo de un vasto terreno sonoro. Es por ello que hay tan pocas coincidencias entre las distintas encuestas de fin de año o de fin de la década publicadas en las revistas musicales. Si incluso una comunidad relativamente no-difusa como Pitchfork sólo pudo encontrar su centro alrededor de discos que salieron en los primeros años de los 00s, esto sugiere que el deslizamiento de la cultura entera hacia la entropía se está acelerando.


Esta idea es planteada en uno de los comentarios del top 10 de Pitchofork, en torno a Funeral, el disco de Arcade Fire del 2004 que figura Nro. 2 en su lista. Escribe Ian Cohen: “Ya sea por los cada vez más fraccionales hábitos de escucha o por la creciente habilidad para hacerse escuchar de los disidentes, Funeral sigue sintiéndose como el último ejemplar de su tipo, un disco indie que, sonando capaz de conquistar el universo era exactamente eso lo que conseguía”. Señalando el principal déficit de la blogósfera (el hecho de que acordar con la opinión de los otros no genere ningún tipo de valor narcisista) Cohen agrega que “la hipérbole de consenso con la que se encontró Funeral tuvo como consecuencia que cualquier otro disco que amenazaba con alcanzar ese nivel fuese escrutado de modo severo o incluso directamente condenado al escarnio.” Y concluye, melancólicamente, que “aun así, nos preguntamos si alguna vez volverá a suceder algo como Funeral –algo que me diga que a medida que la música se vuelva más y más disponible en la próxima década, todavía podremos atravesar todo ello con la esperanza de poder encontrar algo con la fuerza unificante y con la increíble carga explosiva emocional que sólo discos como Funeral pueden generar”. Lo que Cohen está diciendo aquí sugiere que mis dos interpretaciones de la perspectiva de Pitchfork pueden tener mayor relación de la que había pensado: quizá haya una conexión íntima entre valor musical y consenso.


Es que tengo una corazonada. Yo creo que si uno tuviese que armar una selección de los mejores 2000 discos de cada década del pop y compararlos, entonces los 00s ganarían: vencerían claramente a los 90s, bastante bien a los 80s y vapulearían a los 70s y los 80s. Pero también estoy convencido de que si uno tuviese que comparar los mejores 200 discos el resultado sería el inverso: los 60s le ganarían ajustadamente a los 70s, los 70s obtendrían una victoria apenas mayor sobre los 80s, que claramente vencerían a los 90s y que los 90s le harían morder el polvo a los 00s. Es sólo una corazonada –pero tiene resonancias de verdad. Porque creo que los puestos más altos de este tipo de listas exigen algo más que mera excelencia musical: también tiene que estar presente un “factor X”, esa calidad difícil de definir que suele llamarse “importancia” o “grandeza”.


La importancia rara vez es un aspecto puramente intrínseco de la música misma o del genio de su creador. Un componente crucial de lo “importante” es el impacto y la recepción: lo que la audiencia le aporta a la música. La “fuerza unificante” de Cohen no es por entero inherente al disco; debe, hasta cierto punto, pre-existirlo, buscarlo, verse reflejada en él. En cualquier caso, la significación es siempre un proceso biunívoco. Parte de las razones por las cuales los Beatles alcanzaron la grandeza de forma repetida es porque sabían que el mundo estaba esperando; esto los hizo estar a la altura de la ocasión. Existe un ejemplo relativamente reciente de este síndrome: la edición, a fines del año pasado, de Chinese Democracy de Guns N’Roses y 808s & Heartbreak de Kanye West (escribí sobre ambos aquí). El primero era un fallido intento de resultar importante, el grotesco y desagradable espectáculo de alguien tratando de superar las expectativas; el segundo era un convincente ego-drama acerca de una herida narcisista representado en el mayor escenario posible.


El resultado de la sobrecarga de “cantidad x calidad” es que aquellos optimistas implacables que anualmente corean que el año ha sido fantástico y que “cada año se produce más buena música que el año anterior” están en lo cierto. Pero los previsibles gruñones que se quejan de las deficiencias de la cosecha anual también lo están. Más y más música entre buena y excelente se produce cada año pero ese mismo hecho frustra la emergencia de la música realmente grandiosa, sofocándola. Cuando mayor es la diseminación, más nos diseminamos “nosotros”. Y es incluso peor: a medida que los artistas internalizan la reducción de expectativas, el ciclo menguante sigue descendiendo en forma de espiral.


[el artículo en inglés puede leerse aquí]


para leer más textos de simon reynolds http://blissout.blogspot.com/

martes, 1 de diciembre de 2009

cuerpo en venta o efecto varicela [soledad sánchez goldar]

Cuerpo en venta, o efecto varicela un acto simbólico en el cual Soledad Sánchez Goldar propone vender partes de su cuerpo para ser marcadas con el pequeño círculo rojo que utilizan las galerías para marcar que una pieza fue vendida, el círculo será tatuado y no podrá ser removido de la piel, una marca que llevará para siempre, esta obra es un acto que pone de relieve la maquinaria del mercado del arte a través de un lenguaje que no entra dentro del mercado del arte local: Performance.

>>> para seguir leyendo, click aquí

lunes, 30 de noviembre de 2009

punto de venta [luciana ponte]

http://puntodeventalu.blogspot.com/

[dice baudrillard] "El arte, enfrentado al reto moderno de la mercancía, no debe buscar su salvación en una negación crítica, ni en el rescate de sus propios valores, lo cual daría como resultado el arte por el arte, que ya conocemos, es decir, una especie de espejo invertido de la condición capitalista. Por el contrario, el arte debe abundar en el sentido de la abstracción formal y fetichizada de la mercancía, de una suerte de valor de cambio feérico, y volverse más mercancía que la mercancía ir pues más lejos aún en lo que respecta al valor de cambio y así escapar de él radicadizándolo. Este es el principio de toda estrategia. Se trata entonces de una ofensiva, no de una estrategia defensiva de la modernidad, nostálgica, melancólica, que sueña con el estatus del arte clásico, sino, por el contrario, de una estrategia para acelerar el movimiento, precipitarlo yo lo llamaría una estrategia fatal del valor estético."

apunte 4 [de hernán camoletto]

"las cosas ahí me parecían muertas. algo se había roto" -recuerda martel de su paso por la tate modern gallery.


idea fuerza 4: en la extrapolación de un hecho estético a un espacio de mera exhibición se produce una pérdida.

(no puedo dejar de pensar en el concepto de "diccionario/cementerio" de cortazar)

sábado, 28 de noviembre de 2009

apuntes 1, 2 y 3

apuntes tomados por hernán camoletto durante estéticas de la dispersión/2

01.

martel
idea fuerza 1: la ficcionalización del espacio como forma de resistencia a su neutralización desde la globalización propuesta por el mercado.

02.

martel relata la imposibilidad de mover un banner unos metros hacia la entrada del cine durante un estreno por no contar el cine con salida telefónica internacional -quien debía atorizar el cambio residía en australia.

idea fuerza 2: la globalización como puesta en acto de un efecto mariposa inverso(*).

es así como una enorme cantidad de sucesos, realizaciones, puestas en práctica, deseos quedan supeditadas a una variable mínima e ignota.


(*) desde la teoría del caos, se denomina efecto mariposa a la idea de que, dadas las condiciones iniciales de un determinado sistema caótico, la más mínima variación en ellas puede provocar que el sistema evolucione en formas completamente diferentes. sucediendo así que, una pequeña perturbación inicial, mediante un proceso de amplificación, podrá generar un efecto considerablemente grande.

03.

martel recuerda las renarraciones(*) de su abuela a la hora de la siesta, como para inmovilizarlos -dice. el repertorio se reducía, casi exclusivamente, a quiroga.
recuerda también, la identificación entre el espacio real y el espacio narrado. la gallina había sido degollada en el patio de su casa, el almohadón de plumas era el de la sala que por alguna razón no evidenciaba el tajo que había expuesto al parásito.


idea fuerza 3: la ficción como operatoria constitutiva del espacio subjetivo.


(*) digresión sobre el valor de la renarración. también me acuerdo de mi abuelo contándome historias mientras andábamos en bicicleta o caminábamos por la plaza del pueblo. y más allá de las hibridizaciones que por entonces podía detectar (siempre había algún elemento que remitía a los clásicos que me leía), se filtraban elementos propios del contexto. algún apellido, una anécdota anclaba lo narrado al espacio real, marco de la narración. de repente, la renguera del vecino o la miopía de una tía tenían un origen maravilloso. y uno sabía que no era tal pero también operaba ese otro plano en que era posible. así, de a poco, se empezaba a generar la propia historia, el verosímil primero de la propia ficción.

lunes, 23 de noviembre de 2009

estéticas de la dispersión II: segunda jornada

[nota: el horario de la jornada es a las 20hs]

Lucrecia Martel y Rafael Cippolini. La directora de cine y el crítico de arte se suman a la reflexión sobre las producciones sensibles en un mundo en el que el mercado le disputa al Estado la hegemonía en la producción de sentido.

Jueves 26/11 a las 20hs en el Centro Cultural Parque de España. Túnel 4. Gratis.

La directora de cine Lucrecia Martel y el crítico de arte Rafael Cippolini son los invitados a la segunda jornada de Estéticas de la dispersión, que se desarrollará el jueves 26 a partir de las 20 en el Túnel 4 coordinada por Franco Ingrassia.

Después de una nutrida primera jornada, a fines del pasado mes de septiembre, Estéticas de la dispersión vuelve “recargada”. El encuentro, planteado a partir de los intercambios que los mismos panelistas tienen a través del blog esteticasdeladispersion.blogspot.com, propone la charla y la reflexión en torno a las relaciones entre las producciones sensibles y un mundo precarizado y regido por la lógica del mercado que desplazó al Estado. “Somos contemporáneos de un pasaje histórico de consecuencias radicales —señala Franco Ingrassia, creador y coordinador del ciclo—: si las prácticas estatales fueron capaces de organizar durante buena parte del siglo XX la lógica regulatoria de los lazos sociales, hoy la operatoria mercantil le disputa al Estado la hegemonía en la producción de sentido y en la composición de los colectivos humanos”.

Lucrecia Martel y Rafael Cippollini, dos figuras centrales en la escena contemporánea de la producción y la reflexión en torno al arte, responderán a las preguntas que con entusiasmo abordaron en septiembre pasado la crítica de arte Ana Longoni, y los escritores y críticos Sergio Raimondi, Damián Tabarovsky y Pablo Schanton, y que de alguna manera puede resumirse en esta inquisición: “¿Cómo orientar las prácticas estéticas (la producción de regímenes de sensibilidad) en un contexto de dispersión, donde cada imagen, cada experiencia, cada enunciado se produce de forma efímera, para ser reemplazado por otro en el encadenamiento incesante y vertiginoso de las dinámicas del consumo?”

Recorridos

Lucrecia Martel nació en Salta, es directora de cine. Su primer cortometraje es de 1988. En 1995 dirigió la serie de televisión D.N.I. Con La Ciénaga (2001), primer largo, obtuvo numerosos premios en los festivales de Sundance, de Cine Latinoamericano de Toulouse y fue mejor película y mejor director del de La Habana. La niña santa (2004) fue nominado a la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Su film La mujer sin cabeza fue seleccionado en Cannes en 2008.

Rafael Cippolini nació en Buenos Aires y es, según se autobiografía en su blog: “ensayista full time, activista patafísico y kamishibaísta. Curador autónomo”. Fue editor de la revista Ramona. El año pasado la ya desaparecida editorial Interzona publicó sus ensayos bajo el título Contagiosa paranoia, donde la paranoia convertida en producción cultural se cruza con los favores y provechos de la lectura defectuosa, y la alta cultura se acomoda al lado del “trash” y la deformidad. Su vida transcurre entre este mundo y el de Second Life, donde planea una curaduría. http://cippodromo.blogspot.com

domingo, 15 de noviembre de 2009

derivas posteriores


un encuentro colectivo sobre estéticas de la dispersión

El pasado 25 de septiembre en el CCPE Ana Longoni, Pablo Schanton, Damián Tabarovsky y Sergio Raimondi estuvieron conversando sobre las producciones sensibles en un mundo precarizado y regido por la lógica del mercado.

Durante la jornada, se abrieron múltiples líneas de análisis e investigación sobre la cuestión.

Paralelamente, en este blog
pueden encontrarse una serie de escritos relacionados.

Es por ello que convocamos a quienes tengan interés en seguir pensando a un encuentro colectivo que permita balancear la jornada y seguir elaborando perspectivas.

La idea es funcionar como una ronda de pensamiento, abriendo la participación a todo aquel que quiera tomar la palabra.

El miércoles 18 de noviembre 20.30hs en Cero [Tucuman 1024. Rosario]

lunes, 2 de noviembre de 2009

apuntes sobre el concepto de dispersión

01. “Catástrofe” es un nombre, no una categoría. Más precisamente, se trata de una palabra-umbral.

02. Las palabras-umbral inician pasajes hacia espacios no-categoriales.

03. La catástrofe implica también, intrínsecamente, la catástrofe de sus categorías de comprensión.

04. Trauma, acontecimiento y catástrofe pueden pensarse como diversos modos de relación de una estructura con lo nuevo.

05. El punto de partida es el impasse: algo ocurre que no tiene lugar en la lógica dada. Es decir, lo que ocurre no puede ser nominado con el lenguaje de la situación.

06. El trauma implica la suspensión del funcionamiento de una lógica por irrupción de una intensidad intratable con los recursos propios de dicha lógica. Es un exceso cuantitativo.

07. Esa intensidad, paulatinamente, va cediendo, resulta asimilada. Todo parece regresar a su lugar.

08. Según el esquema del trauma, la cantidad excedentaria desborda temporal y cuantitativamente las cualidades destinadas a incluirla.

09. El acontecimiento es la posibilidad efectiva de un imposible estructural.

10. El problema no es que no haya lugar suficiente sino que no hay lugar alguno: el término presentado resulta incompatible con la lógica estructural. Se trata de un exceso cualitativo inasimilable.

11. Se inician procesos paralelos: invención/afirmación de la cualidad heterogénea y desarticulación estructural.

12. La catástrofe induce una resta pura de ser. Produce desmantelamiento sin armar otra lógica equivalente en función articuladora.

13. La causa que desmantela no se retira. Esta permanencia le hace tope a la recomposición traumática y a la invención acontecimental.

14. Trauma, acontecimiento y catástrofe son, desde esta perspectiva, avatares que sobrevienen a una estructura.

15. Pero esta estructura no es una invariante histórica sino el modo estatal de producción de realidad.

16. En tiempos de Estado-Nación, la existencia es existencia estructural.

17. Existen dos tipos de crisis: la crisis como transición, es decir, como pasaje de una configuración estructural a otra; y la crisis como pasaje de un pasaje reglado a un devenir caótico, es decir, la descomposición sin recomposición posterior.

18. La crisis actual consiste en la destitución del Estado-Nación como práctica dominante, como ordenador/articulador simbólico exhaustivo de todas y cada una de las situaciones.

19. El mercado desarrolla otra operatoria: una dinámica que conecta y desconecta lugares, objetos, personas sin que esa conexión/desconexión proponga un sentido.

20. Ruina de la noción de práctica dominante: juego de las prácticas sin lugares.

21. Que haya libre juego entre prácticas: eso es la fluidez.

22. [Que la maximización de la ganancia sea la una única matriz articuladora del libre juego entre prácticas: eso es el neoliberalismo.]

23. No pasamos de una totalidad articulada a otra sino de una totalidad articulada a un devenir no-reglado.

24. La crisis actual no traduce un impasse: exhibe un funcionamiento determinado. No es funcionamiento de estructura, sino de otra cosa que estructura.

25. La comprensión de la crisis como interrupción complica la posibilidad de pensar la actualidad. Hoy la crisis es funcionamiento efectivo.

26. La serie de cambios que construyen esa experiencia llamada crisis convierten en obsoletos los parámetros disponibles para pensar la crisis: se altera la capacidad de comprensión de las transformaciones.

27. En las condiciones actuales, el Estado es una fuerza entre otras fuerzas.

28. Las fuerzas del mercado son capaces de imponer una serie de funciones a ese Estado, que ha dejado de ser programático y ha devenido administrativo.

29. Pero el mercado tampoco organiza simbólicamente las situaciones. Su procedimiento no es la articulación simbólica sino la conexión real.

30. Los flujos del mercado conectan situaciones sin generar en el proceso un ordenamiento simbólico para tal conexión.

31. No se trata del pasaje de la situación A a la situación B –esto es, de una configuración totalizadora a otra- sino de pasaje de A a un devenir aleatorio, a un devenir sin reglas.

32. La flecha C del cambio no une A –orden precedente- con B –orden resultante- sino A con C. Nuestra noción de crisis no puede con eso: crisis de la noción de crisis.

33. La crisis hoy es un modo de ser: tendremos que lidiar con un movimiento que ya está consumado sin que eso signifique que haya dado lugar a un orden.

34. Hubo un tiempo en el que pensábamos desde una estructura. Esa estructura sufría impactos. Si permanecía la misma cantidad de articulaciones, se llamaba trauma; si sobrevenía una articulación heterogénea, acontecimiento; y si se desvanecían las articulaciones dadas en una destrucción, a eso lo llamábamos catástrofe. Pero todo esto era pensar desde la estructura previa. No podíamos imaginar que tendríamos que pensar sin remisión a una estructura.

35. Llega al fin un momento en el que uno se declara náufrago. Pierde importancia la estructura que se ha desarticulado, cobra importancia la inmanencia de lo que hay.

36. Pensando desde el Estado, ha sobrevenido la inundación. Pensando desde la inundación, lo que ha sobrevenido no es la inundación sino un medio, un cambio esencial del medio en el que transcurre la experiencia.

37. En un medio fluido, dos términos, dos puntos o partículas vecinas permanecen vecinas sólo si hacen lo pertinente para seguir juntas. El medio mismo, sin que medie ningún corte, tiende a disolver cualquier contingencia.

38. Hay choques: separación por choque, encuentro por choque. Puede que sean encuentros tristes, choques de pura dispersión. Pero la virtualidad de encuentro resulta muco más dinámica que en un medio sólido.

39. La catástrofe es el primado del cambio sobre la permanencia.

40. En la dinámica catastrófica, la permanencia no revela el carácter esencial de un término sino su condición residual: sólo indica que aun no ha cambiado.

41. De aquí en adelante habitaremos espacios caracterizados por la contingencia de las conexiones.

42. Mirada desde la estructura, la catástrofe es arrasamiento. Desde sí, es contingencia: posibilidad precaria de organización de la subjetividad.

43. La contingencia del encuentro es la posibilidad que surge a partir del choque. Pero si no se genera interioridad capaz de sostener el encuentro, en la fluidez todo se disgrega como puro choque.

44. La contingencia difiere del arrasamiento porque un trabajo subjetivo encuentra el modo de producir un encuentro sobre el azar del choque.

45. Para un habitante de la era neoliberal, la catástrofe es su perpetuo punto de partida, su ontología más íntima, su insuperable condición originaria.

46. La catástrofe postestatal implica literalmente la liquidación de cualquier noción de estabilidad. La catástrofe estatal sucedía en un horizonte estructural. La catástrofe postestatal transcurre en un medio fluido, disperso, intrínsecamente imprevisible.

47. ¿cómo se ligan los términos en su devenir sin componer estructura?

48. La catástrofe desde la catástrofe ya no habla de una lógica sino de una dinámica en la que prima el principio de alteración: nada sucede dos veces –principio del acontecer catastrófico.

49. El capital financiero prospera por su velocidad para ubicar espacios de rentabilidad en medio de las crisis, que constituyen su mecanismo de funcionamiento.

50. El capital financiero, circulando velozmente de punto a punto, realiza su valorización en un tiempo que el ordenamiento equilibrado no permitirá.

51. La catástrofe es una configuración inestable, una dinámica de desequilibrio permanente en la que prima la alteración sobre la permanencia. Y el capital financiero es la operatoria que prospera en la catástrofe, de modo tal que, por un lado, resulta positivamente afectado por la dinámica catastrófica y, por otro, acentúa con su acción el carácter alterador de la dinámica alterada en la que opera.

52. Las consecuencias sociales de esta dinámica y esta operatoria se formulan mediante la siguiente tesis: no hay vínculo social.

53. Una segunda tesis formaliza la primera: la inexistencia de vínculo se formaliza como disyunción universal.

54. Nada de lo que se presenta para un punto de mercado se presenta para otro punto de mercado, nada de lo que se presenta en un instante para un punto de mercado se presenta en otro instante para el mismo punto de mercado.

55. El agente de mercado no sólo está desamarrado de cualquier semejante, sino que está desamarrado de cualquier amarra.

56. El lazo social en condiciones de capital financiero tiende al máximo de dispersión. La catástrofe adquiere aquí la forma de dispersión: desvinculación esencial, disyunción de dos puntos cualesquiera.

57. La catástrofe encuentra así su esquema formal. Sólo eso.

[Todas las citas extraídas de Ignacio Lewkowicz, “Catástrofe: experiencia de una nominación” en Pensar sin Estado. La subjetividad en la era de la fluidez. Paidós. Buenos Aires. 2004]

sábado, 26 de septiembre de 2009

para seguir en contacto

quienes estén interesados en proseguir el diálogo en torno a las estéticas de la dispersión, pueden escribir a la siguiente dirección:

esteticasdeladispersion@gmail.com

saludos!

lunes, 21 de septiembre de 2009

estéticas de la dispersión: la jornada

Lucrecia Martel, Ana Longoni, Pablo Schanton, Damián Tabarovsky y Sergio Raimondi conversan sobre las producciones sensibles en un mundo precarizado y regido por la lógica del mercado.

Hay un blog: http://esteticasdeladispersion.blogspot.com, que es como un archivo, como las actas de una conversación. Allí leemos: “El infierno estético en el que nos debatimos se presenta así: todo lo que podría espolearnos se encuentra reunido en algún punto que, por más que podamos ver, está decididamente fuera de nuestro alcance. Todo lo que nos hace falta está retenido en limbos inaccesibles”. El mismo texto, que pertenece a un libro al que pude accederse on line (Llamamiento y otros fogonazos. Acuarela Libros. Madrid, 2009), leyeron los invitados-disertantes de la jornada Estéticas de la dispersión, que se desarrollará el viernes 25 a partir de las 18.30 en el Túnel 4.

La directora de cine Lucrecia Martel, la crítica e historiadora del arte Ana Longoni, el poeta y escritor Sergio Raimondi, el crítico y periodista Pablo Schanton y el escritor, editor y sociólogo Damián Tabarovsky discutirán cosas como la que plantea la cita. Franco Ingrassia, creador y coordinador de esta jornada la explica de alguna manera: “Somos contemporáneos de un pasaje histórico de consecuencias radicales: si las prácticas estatales fueron capaces de organizar durante buena parte del siglo XX la lógica regulatoria de los lazos sociales, hoy la operatoria mercantil le disputa al Estado la hegemonía en la producción de sentido y en la composición de los colectivos humanos”. Pero cabe esperar que esa explicación se vislumbre mejor el mismo viernes 25, cuando todos los invitados actualicen tanto las lecturas del blog como aquellas que traen desde casa.

Inquisiciones

“¿Cómo orientar las prácticas estéticas (la producción de regímenes de sensibilidad) en un contexto de dispersión, donde cada imagen, cada experiencia, cada enunciado se produce de forma efímera, para ser reemplazado por otro en el encadenamiento incesante y vertiginoso de las dinámicas del consumo?” Estas preguntas, que dispararán la charla de la jornada Estéticas de la dispersión, están acompañadas por los textos de Paddy Chayefsky, Jean Baudrillard, Milan Kundera, entre otros que se encuentran en el blog y enmarcadas en una situación de partida que Ingrassia describe: “La ‘lógica mercantil’ se caracteriza por la dispersión. Las estructuras (fijas, estables, reproductoras de un ordenamiento) son reemplazadas por las redes (flexibles, mutantes, en permanente recomposición) y las dinámicas dispersivas constituyen el núcleo mismo de la experiencia de lo social (relaciones lábiles, precariedad existencial, contingencia, incertidumbre).

“La mutación de las sociedades con mercado (donde el intercambio mercantil era un momento más de la experiencia social) en sociedades de mercado (donde el intercambio social es un momento más de la operatoria mercantil) plantea una serie de redefiniciones tanto para la producción estética como para la crítica”.

Recorridos

Lucrecia Martel es directora de cine. Su primer cortometraje es de 1988. En 1995 dirigió la serie de televisión D.N.I. Con La Ciénaga (2001), primer largo, obtuvo numerosos premios en los festivales de Sundance, de Cine Latinoamericano de Toulouse y fue mejor película y mejor director del de La Habana. La niña santa (2004) fue nominado a la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Su film La mujer sin cabeza fue seleccionado en Cannes en 2008.

Ana Longoni es escritora, investigadora del Conicet y profesora de la UBA. Publicó, entre otros libros: Del Di Tella a Tucumán Arde (Buenos Aires, 2000, 2008), Traiciones. La figura del traidor en los relatos acerca de los sobrevivientes de la represión (Buenos Aires, 2007) y el volumen colectivo El Siluetazo (Buenos Aires, 2008). Integra el comité editor de las revistas Ramona, Ojos Crueles y Des-bordes.

Sergio Raimondi es poeta, profesor de Literatura Contemporánea en la Universidad Nacional del Sur y director del Museo del Puerto de Ingeniero White. Publicó Poesía civil (2001) y trabaja hoy en Para un diccionario crítico de la lengua. Ha escrito en torno a la relación entre historia y literatura.

Pablo Schanton es periodista, crítico e investigador de música, especializado en rock. Trabaja como editor en el suplemento Espectáculos del diario Clarín. Colaborador en revistas como La Mano y Rolling Stone, y escribe artículos teóricos en la revista Otra Parte. Como letrista y compositor, trabajó para músicos como Gustavo Cerati y Leo García. Forma parte del programa “Incubator” del British Council, que promueve en Latinoamérica la música independiente inglesa.

Damián Tabarovsky se graduó en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París. Integró la dirección de Ciudad Abierta, el canal de televisión cultural de la Ciudad de Buenos Aires, fue Director Editorial de Interzona y editor Jefe del suplemento cultural del diario Perfil. Publicó el ensayo Literatura de Izquierda, y las novelas Fotos Movidas, Coney Island, Bingo, Kafka de vacaciones, Las hernias, La expectativa y Autobiografía Médica.


Viernes 25 a las 18.30 en Túnel 4. Centro Cultural Parque de España. Sarmiento y el Río. Rosario. Argentina.

miércoles, 5 de agosto de 2009

#05. apuntes sobre el infierno estético. anónimo (2004)

01. “Buscar y saber reconocer quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacer que dure, y darle espacio." (Italo Calvino, Las ciudades invisibles)


02. Todo lo que ha surgido ligado a la estética nos es irreduc­tiblemente hostil. No decimos enemigo, decimos: hostil. "El enemigo es nuestro propio problema, tomando forma", ha escrito alguien. Para nosotros no existe el problema estético.


03. Hay menos estética en toda la historia del arte de A. Warburg que en una hora de la vida de un publicista cualquiera. Estética es la existencia metropolitana en toda su complejidad y la nueva sociedad "imperial" en su fundamento. La estética es la forma que toma la fusión aparente del capital y de la vida en la metró­polis. Si en adelante la valorización sólo puede encontrar su última ratio en el hecho de que una cosa o un ser gustan, el poder, que ya no logra justificar sus manejos mediante refe­rencia alguna a la verdad o a la justicia, pasa a disponer de la más absoluta libertad de acción desde el momento en que se cubre con la máscara de la estética.


04. Estética es pues la neutralización imperial ahí donde no SE puede recu­rrir directamente a la policía.


05. Si en adelante caen los muros de los museos tanto como los de la escuela, de los hospitales tanto como los de la empresa, incluso los muros de la propia individualidad burguesa, es para poner cada espacio bajo el control específico de un dispositivo, es decir: para incorporar el dispositivo en cada ser; hasta tal punto nos atraviesa aque­llo que atravesamos.


06. Esta nueva religión, esta religión sensible ha encontrado su cumplimiento en esta época del design, del urbanismo, de la biopolítica y de la publicidad. Esta nueva religión no es otra que el capital en su fase imperial.


07. El infierno estético en el que nos debatimos se presenta así: todo lo que podría espolearnos se encuentra reunido en algún punto que, por más que podamos ver, está decididamente fuera de nuestro alcance. Todo lo que nos hace falta está retenido en limbos inaccesibles


08. Nada materializa mejor la operación estética que el triunfo de la instalación en el arte contem­poráneo. Aquí, es el mismo dispositivo el que se convierte en obra de arte. Somos absolutamente incluidos en ella, realizan­do con ello el sueño de tantas vanguardias, y al mismo tiem­po nos vemos absolutamente rechazados, excluidos de cual­quier posible uso en su seno. Mediante un mismo movimien­to diabólico, somos integrados en tanto que extranjeros en ese pequeño infierno portátil. A fin de cuentas, por algo SE llama estética relacional.


09. Contra cualquier estética, Warburg ha querido mostrar que incluso la imagen, las representaciones más antropomórficas del arte occidental, contienen elementos de irreductibilidad, tensiones extremas, energías que la obra a la vez retiene e invoca; que hay "vida en movimiento" incluso en la inmovi­lidad de las estatuas del Renacimiento. Y que esas fuerzas, esas "fórmulas del pathos" no sólo son susceptibles de alcan­zarnos, sino que nos afectan.


10. Benjamin señala algo semejante cuando dice: "Los elementos actualmente mesiánicos aparecen en la obra de arte como contenido, los elementos retrógrados como forma. El contenido avanza hacia nosotros. La forma se fija, nos impide acercarnos."


11. El gesto mesiánico consiste en abrir paso a estas formas-de-vida que afloran incluso en el lenguaje más mezquino, en el ambiente más semiotizado, en las miradas más apagadas. Consiste en liberar de la estética el caos de las formas-de-vida.


12. Paradójicamente, el reino de la estética es, antes que nada, el reino de la anestesia general. Ya no se ve, ya no se escucha, sólo se reconoce. La época imperial consiste pues en una metódica conjuración de lo mesiánico.


13. Hay estética en la relación del trotskismo con la política como hay esnobismo en el vínculo que establece la ultra-izquierda con los años 20. En general, la panoplia de subjetividades metropolitanas da la justa medida de lo que el esnobismo es capaz. En lugar de abrir el paso a las formas-de-vida, el esnob repite una y otra vez la operación estética de encarnar la forma que previamente cercenó de lo que vivía.


14. La estética es el tiempo de la síntesis infernal. El reino de los espectros.


15. Esa especie de incredulidad azorada que se lee en tantos ojos, en tantos gestos, ese estado de ausencia irresuelta, esa crisis de la presencia, es precisamente lo que el proyecto estético, el imperio y sus dispositivos deben remediar.


16. Bajo el Imperio, el design y el urbanismo dan forma al novísimo "mundo sensible". Los mass media inventan just in time el lenguaje común de cada día. Los distintos "medios de comunicación" ponen a nuestra dis­posición, en cualquier momento, al conjunto de aquellos que siempre-ya hemos abandonado y a los que todavía llamamos, incom­prensiblemente, "nuestros prójimos". Finalmente, la cultura y los espectáculos nos garantizan la existencia de aquello que podríamos vivir y pensar, pero que sin embargo sólo logramos vislumbrar.


17. Así es como localmente, cerebro por cerebro, hogar por hogar, barrio por barrio, se dispone la metrópolis imperial, se reconstruye un universo aparentemente estabili­zado, verosímil, consensual, una aisthesis: una percepción común del mundo. El imperio es esa planetaria fábrica de lo sen­sible. Y del mismo modo que la religión pretendía unir a los hombres con lo divino manteniéndolos en realidad a distan­cia, la religión sensible del imperio, que pretende recomponer la unidad del mundo desde sus cimientos, desde lo local, no hace más que fijar en cada lugar y en cada ser una nueva sepa­ración: la separación entre el usuario y el dispositivo.


18. La esté­tica se impone así a escala global como imposibilidad de cualquier uso.


19. La estética consigue por sus propios medios realizar la imposibilidad de uso contenida en toda mercancía, logrando convertirla, tras una vitrina o en el corazón de una instalación, en un puro valor de exposición. Últimamente, el pro­grama estético aspira a la extensión de esta escisión en el hombre mismo, pretende incorporarle el dispositivo, convir­tiéndole en usuario de sí-mismo. Se comprende perfectamente por qué la disposición biopolítica a aprehenderse como cuer­po, o la espectacular a contemplarse como imagen, conspiran para hacer de nosotros los usuarios de nosotros mismos. Conspiran para hacer de nosotros meros sujetos estéticos.


20. "Mucho más que por su ejército, su administración, sus institu­ciones o su policía, la sociedad se sostiene mediante hechizos". (Antonin Artaud, 1947)


21. Pero este embrujo no es producto de una supersti­ción o de una ilusión que bastaría con deshacer, sino un embrujo práctico: es la sujeción a los dispositivos, el hecho de que sólo acoplados a tal o cual dispositivo nos experimentemos como suje­tos.


22. Nos cuesta mucho admitir que estamos atados, porque estamos poseídos por una idea estética de la libertad. Una idea de la libertad como desapego, como indeterminación, como sus­tracción a cualquier determinación.


23. Esta idea de la libertad es la libertad del ejecutivo, que reco­rre el mundo de hotel de lujo en hotel de lujo, la del científico (sociólogo o físico, poco importa) que no está nunca en el mundo que describe, la del anarquista metropolitano que pre­tende poder hacer lo que quiera cuando quiera, la del intelec­tual que juzga cual soberano sobre cualquier cosa desde su despacho, o la del artista contemporáneo que hace de toda su vida una "obra de arte" y para quien, en palabras del infecto N. Borriaud, el único imperativo es "invéntate, prodúcete a ti mismo".


24. A esta idea estética de la libertad nosotros opone­mos la evidencia materialista de las formas-de-vida.


25. Decimos que los seres humanos no están simplemente determinados, que no hay un ser puro de toda determinación por un lado que serviría de mero ropaje al conjunto de sus atributos, de sus predicados y de sus accidentes -francés, varón, hijo de obre­ro, jugador de fútbol, con dolor de cabeza, etc. Lo que existe en realidad es el modo cómo cada ser habita sus determinacio­nes. Y en ese punto, la determinación y el ser son absoluta­mente indistinguibles, son formas-de-vida.


26. Decimos que la liber­tad no consiste en deshacernos de todas nuestras determina­ciones, sino en la elaboración del modo cómo habitamos tal o cual determinación. Que no consiste en liberarnos de todos los lazos, sino en el aprendizaje del arte de ligar y desligar.


27. El hecho de que ese arte haya sido tildado de mágico durante mucho tiempo no nos produce embarazo alguno. Y asumi­mos el escándalo que pueda acarrear admitir la amenaza, en nosotros, fuera de nosotros, en todas partes, de la crisis de la presencia.


28. Vemos la potencia de la que disponen aquellos que han aprendido el arte de ligar y desligar. Y nos imaginamos la fuerza terrible que tienen en sus manos aquellos que elaboran colectivamen­te el juego de las formas-de-vida que les afectan. Y no tememos llamar comunismo a la puesta en común, allí donde sea, de dicha fuerza.


[extractos de “El bello infierno”, texto anónimo publicado en Llamamiento y otros fogonazos. Acuarela Libros. Madrid. 2009. el libro completo está disponible aquí]

domingo, 5 de julio de 2009

#04. 13 hipótesis transestéticas. Jean Baudrillard (1994)

01. ¿hay todavía un campo estético?
Para mí es ese el problema: no la historia sino el destino del arte en relación directa con esa desaparición general de las formas –de lo político, lo social y hasta de la ideología, y de lo sexual, por supuesto– en nuestra sociedad [pero, una sociedad sin formas o esa sociedad de la desaparición general de las formas, ¿es una sociedad? ¿O se asemeja más a lo que venimos pensando como mercado?]. Lo que me interesa es que esta lógica de la producción del valor y de la plusvalía sea contemporánea del proceso inverso, a saber, el de la desaparición del arte en cuanto forma (su transparición en cuanto valor, pero su desaparición en cuanto forma), y que mientras más valores estéticos hay en el mercado menos posibilidades hay, en cierta manera, de un juicio estético, de un placer estético.

02. la anestesia autolítica
En el fondo, mi escena primitiva es esa; que hoy ya no sé, al mirar tal o cual cuadro o peformance o instalación, si están bien o no, y ni siquiera tengo ganas de saberlo en verdad, entonces hallo que estoy como en suspenso, pero es un suspenso que no ofrece excitación alguna, que no es intenso; es un suspenso más bien de la neutralización y de la anulación.

03. el grado Xerox™ de la cultura
Se trata entonces justamente de la desaparición de la lógica de producción de los valores estéticos, proporcionalmente inversa a la de la producción de cultura. He empleado para ello una expresión, más bien un juego de palabras: el grado "Xerox" de la cultura, que, por supuesto, es a la vez el grado cero del arte, el vanishing point del arte y de la simulación absoluta.

04. la operacionalización semiótica del arte
La estetización del mundo es total. Así como tenemos que vérnoslas con una operacionalización burocrática de lo social, con una operacionalización técnica de lo biológico, de lo genético, de lo sexual, con una operacionalización mediática y publicitaria de lo político, tenemos que vérnoslas también con una operacionalización semiótica del arte. Es lo que llamamos «cultura», entendida como la oficialización y la sacralización de todas las cosas en términos de signos y de la circulación de signos. En efecto, es lo que podríamos denominar una economía política del signo.

05. la estetización de la mercancía
La gente se queja de la comercialización del arte, de la mercantilización de los valores estéticos, de que el arte sea un mercado, y con toda razón, pero en mi opinión no es eso lo esencial y además es un asunto muy viejo, Mucho más que a la comercialización del arte hay que temerle a la estetización general de la mercancía. Mucho más que a la especulación, hay que temerle a la transcripción de todas las cosas en términos culturales, estéticos, en signos museográficos. Nuestra cultura dominante es eso: la inmensa empresa de museografía de la realidad, la inmensa empresa del almacenamiento estético que muy pronto se verá multiplicado por los medios técnicos de la información actual con la simulación y la reproducción estética de todas las formas que nos rodean y que muy pronto pasarán a ser realidad virtual.

06. silvia prieto, indiferencia, mercado, equivalencia
Entonces, en esa trayectoria, inaugurada por Hegel cuando habla de la «rabia de desaparecer» y del arte que ya se adentra en el proceso de su propia desaparición, hay una línea directa que, en mi opinión, enlaza a Baudelaire con Warhol bajo el signo de la mercancía absoluta (regresaré a este punto porque me parece muy importante). En la gran oposición entre el concepto de obra de arte y la sociedad moderna industrial, en el siglo XIX, Baudelaire inventa la solución radical; en efecto, siempre ocurre así, las soluciones más radicales se inventan justo al comienzo de una gran contradicción. A la amenaza que la sociedad mercantil, vulgar, capitalista y publicitaria esgrime contra el arte, a esa objetivización nueva del mundo en términos de valor mercantil, Baudelaire opone, no la defensa de un estatus tradicional, de un valor estético tradicional, sino una objetivización absoluta. Ya que el valor estético corre el peligro de que la mercancía lo aliene, no hay que defenderse de la alienación sino más bien adentrarse más en la alienación y combatirla con sus propias armas. Hay que seguir las vías inexorables ‘de la indiferencia y la equivalencia absolutas’, mercantiles, y hacer de la obra de arte una mercancía absoluta.

07. más mercancía que la mercancía: la sobreidentificación mercantil
El arte, enfrentado al reto moderno de la mercancía, no debe buscar su salvación en una negación crítica, ni en el rescate de sus propios valores, lo cual daría como resultado el arte por el arte, que ya conocemos, es decir, una especie de espejo invertido de la condición capitalista. Por el contrario, el arte debe abundar en el sentido de la abstracción formal y fetichizada de la mercancía, de una suerte de valor de cambio feérico, y volverse más mercancía que la mercancía ir pues más lejos aún en lo que respecta al valor de cambio y así escapar de él radicadizándolo. Este es el principio de toda estrategia. Se trata entonces de una ofensiva, no de una estrategia defensiva de la modernidad, nostálgica, melancólica, que sueña con el estatus del arte clásico, sino, por el contrario, de una estrategia para acelerar el movimiento, precipitarlo yo lo llamaría una estrategia fatal del valor estético.

08. [objeto a]bsoluto
El objeto absoluto, pues la obra de arte se convierte en una especie de objeto absoluto, en tanto las mercancías son objetos relativos es, en este caso, aquel cuyo valor es nulo (ya no hay valor) y cuya cualidad es indiferente, pero que escapa de la alienación objetiva al hacerse más objeto que el objeto. Tiene que ser más objeto que el objeto, no hay que aspirar a no ser ya objeto, no hay que querer ser puro sujeto y rechazar la alienación. Por el contrario, hay que ir más lejos en lo que respecta a la objetivización. Esto es lo que da una cualidad fatal.

09. el mercado del arte como anticipación
Esta superación del valor de cambio, esta destrucción de la mercancía por su valor mismo, se hace visible por cierto en la exacerbación del mercado de la pintura. Se puede lamentar la especulación mercantil con la pintura, pero se podría aceptarla como una especie de destino irónico del arte, pues al hacerlo el valor estético, la especulación insensata con la obra de arte se vuelve de cierto modo una parodia del mercado. Además, en cierta medida, fue con el mercado del arte que se inauguró, se experimentó primero la especulación sin límites que vemos hoy operar en los juegos de la bolsa, en las plazas financieras; y esta especulación está hoy en todas partes, en lo político, en lo económico, etcétera. Pero se dio primero en el mercado del arte; en este sentido el arte fue premonitorio, pues en él operó antes eso que en apariencia es el contrario absoluto del arte, a saber, la especulación mercantil. Y paradójicamente, en el arte justamente se realizó esa especie de proliferación del valor que de hecho es como una negación irónica del arte.

10. valor estético y especulación
El hecho de que haya un mercado del arte puede estudiarse o deplorarse, pero nadie puede hacer nada al respecto. Sin embargo, son los excesos de ese mercado lo que resulta insensato y enteramente desproporcionado respecto a un verdadero valor estético. No hay proporción alguna entre la especulación mercantil y el valor estético, y esta especie de distorsión, de contradicción absoluta es de cierta manera irónica. Ello pone de relieve el hecho de que también el valor estético está atrapado realmente en la misma especulación que el valor mercantil del arte. Yo diría que constituye una prueba de su verdad. Habría que reconsiderar el mercado del arte conforme a los términos de un análisis semejante, un análisis irónico. Se podría hacer lo mismo, por cierto, con la especulación económica porque de algún modo, tal como se evidenció en los recientes crashes de la especulación financiera, es algo que proviene de la economía política, pero que la rebasa por su exageración misma, y que virtualmente pone fin a la economía política; es bien sabido que la especulación financiera pone en jaque, destruye, toda coherencia, toda racionalidad económica, y esto constituye un acontecimiento interesante, un fenómeno extremo. A su manera también el mercado del arte es un fenómeno extremo que delata por ese carácter extremo, por su radicalidad, la profunda contradicción estética que encierra el arte.

11. el intercambio imposible
Entonces la ley de la equivalencia queda rota y uno va a parar a un dominio que ya no es para nada el del valor sino el del fantasma del valor absoluto, una especie de éxtasis del valor. Esto vale no sólo para el plano de lo económico sino también para el plano de lo estético. En lo que se refiere a la estética, en mi opinión, se está en esa especie de éxtasis del valor, y en la situación extática se está literalmente «fuera de sí», fuera de la posibilidad del juicio. Es una situación donde ya no es posible el juicio estético en términos de lo bello y lo feo; es simplemente el éxtasis del arte ya se está más allá de las finalidades del arte, de la finalidad estética, en un punto extraordinario donde todos los valores estéticos (sea lo neo, lo retro, todos los estilos) están maximalizados simultáneamente. Todos los estilos pueden volverse, de un solo golpe, efectos especiales y valer en el mercado del arte, figurar en el hit parade del arte, y ya es realmente imposible compararlos, emitir un juicio más o menos temperado al respecto, un verdadero juicio de valor. En fin (y esta es mi impresión personal), se está en el mundo del arte como en una especie de jungla, una jungla de objetos-fetiche o más o menos fetichizados, y como se sabe ese objeto fetiche no tiene valor o tiene tanto valor que ya no se puede intercambiar. Por consiguiente, el arte no es ya lugar del intercambio simbólico, es el lugar del intercambio imposible: todo está allí, pero no hay intercambio y cada cual hace lo que tiene que hacer. Hay comunicación, pero no intercambio.

12. imagología
En el arte actual hemos llegado a ese punto, y a esa ironía superior apuntaba Baudelaire para la obra de arte: una mercancía superiormente irónica, porque ya no significa nada, más arbitraria aún que una mercancía normal, vulgar, que circula aún más rápido, especulativa una mercancía semejante cobra todavía más valor por perder su sentido y su referencia. En última instancia, Baudelaire, según la lógica propia de la modernidad, termina por decir que «el arte es la moda». La moda es el signo triunfante de la modernidad, la moda como supermercancía, como asunción sublime de la mercancía, como parodia radical de la mercancía y como su negación. En este sentido se podría decir en efecto que de alguna manera también el arte está sometido ya a una lógica de la moda, o sea, del reciclaje de todas las formas, pero ritualizadas de algún modo, fetichizadas y también enteramente efímeras, una circulación o una comunicación velocísima, pero en la que el valor no tiene tiempo para existir, de cobrar forma porque todo anda demasiado rápido.

13. transestética
Quizá estemos en lo que he llamado «transestética», aunque este término no tiene mucho sentido ya que simplemente quiere decir que la estética está realizada, generalizada y que, por ello mismo, se rebasa a sí misma y pierde su propio fin.

[Extractos de la conferencia "La simulación en el arte" pronunciada por Jean Baudrillard en Caracas en 1994 y posteriormente publicada en La ilusión y la desilusión estéticas. Caracas. Monte Ávila Editores. 1997]

martes, 2 de junio de 2009

#03. network. paddy chayefsky (1976)

[Howard Beale, un presentador de noticias en los últimos años de su carrera, enloquece ante el preanuncio de su despido. Sólo se mantiene en el aire porque sus diatribas mesiánicas anticapitalistas logran altísimos ratings. Cuando denuncia un intento de compra de CCA (la corporación que posee el canal de televisión donde trabaja) por parte de un conglomerado de capitales sauditas, Mr. Jensen, presidente de la CCA lo cita en su oficina. Esto es lo que Jensen tenía para decirle a Beale]

¡Se ha metido con las fuerzas
primordiales de la naturaleza,
Sr. Beale… y no lo voy a permitir!

¿Está claro?

Usted cree que sólo detuvo un negocio.

No es así.

¡Los árabes se han llevado billones
de dólares de este país...
y ahora deben devolverlo!

Es flujo y reflujo, la gravedad de la marea.
¡Es el equilibrio ecológico!

Usted es un hombre viejo
que piensa en términos de naciones y pueblos.

No existen las naciones.
No existen los pueblos.

No existen los rusos.
No existen los árabes.

No existe el tercer mundo.
No existe Occidente.

¡Sólo existe un sistema holístico de sistemas!

¡Un dominio vasto y enorme, entrelazado,
interactivo, multivariante, multinacional de dólares!
¡Petrodólares, electrodólares, multidólares!
¡Marcos alemanes, rublos, libras y shekels!

Es el sistema internacional del dinero en circulación
el que determina la totalidad de la vida en este planeta.

Ese es hoy el orden natural de las cosas.

Esa es hoy la estructura atómica subatómica y galáctica de las cosas.

¡Y usted se ha entrometido con las fuerzas primordiales de la naturaleza!

¡Pero tendrá que expiar su culpa!

¿Me estoy haciendo entender?

Usted se sube a su pequeña pantalla de 21 pulgadas
y vocifera sobre Estados Unidos y la democracia.

No existen los Estados Unidos.

No existe la democracia.

Sólo existe IBM e ITT y AT&T...
Du Pont, Dow, Union Carbide y Exxon.

Esas son hoy las naciones del mundo.

¿Qué cree que los rusos hablan
en sus consejos de estado?

¿Karl Marx?

Sacan sus cuadros de programación lineal...

teorías de decisión estadística,
soluciones maximizadas y cómputos...

probabilidades de precio/costo de sus
transacciones como lo hacemos nosotros.

Ya no vivimos en un mundo de naciones
e ideologías, Sr. Beale.

El mundo es una asociación de corporaciones
inexorablemente determinada
por los inmutables estatutos
de los negocios.

El mundo
es un negocio.

[Network. Guión de Paddy Chayefsky. Dirigida por Sidney Lumet. 1976]

más información sobre la película aquí