quienes estén interesados en proseguir el diálogo en torno a las estéticas de la dispersión, pueden escribir a la siguiente dirección:
esteticasdeladispersion@gmail.com
saludos!
sábado, 26 de septiembre de 2009
lunes, 21 de septiembre de 2009
estéticas de la dispersión: la jornada
Lucrecia Martel, Ana Longoni, Pablo Schanton, Damián Tabarovsky y Sergio Raimondi conversan sobre las producciones sensibles en un mundo precarizado y regido por la lógica del mercado.
Hay un blog: http://esteticasdeladispersion.blogspot.com, que es como un archivo, como las actas de una conversación. Allí leemos: “El infierno estético en el que nos debatimos se presenta así: todo lo que podría espolearnos se encuentra reunido en algún punto que, por más que podamos ver, está decididamente fuera de nuestro alcance. Todo lo que nos hace falta está retenido en limbos inaccesibles”. El mismo texto, que pertenece a un libro al que pude accederse on line (Llamamiento y otros fogonazos. Acuarela Libros. Madrid, 2009), leyeron los invitados-disertantes de la jornada Estéticas de la dispersión, que se desarrollará el viernes 25 a partir de las 18.30 en el Túnel 4.
La directora de cine Lucrecia Martel, la crítica e historiadora del arte Ana Longoni, el poeta y escritor Sergio Raimondi, el crítico y periodista Pablo Schanton y el escritor, editor y sociólogo Damián Tabarovsky discutirán cosas como la que plantea la cita. Franco Ingrassia, creador y coordinador de esta jornada la explica de alguna manera: “Somos contemporáneos de un pasaje histórico de consecuencias radicales: si las prácticas estatales fueron capaces de organizar durante buena parte del siglo XX la lógica regulatoria de los lazos sociales, hoy la operatoria mercantil le disputa al Estado la hegemonía en la producción de sentido y en la composición de los colectivos humanos”. Pero cabe esperar que esa explicación se vislumbre mejor el mismo viernes 25, cuando todos los invitados actualicen tanto las lecturas del blog como aquellas que traen desde casa.
Inquisiciones
“¿Cómo orientar las prácticas estéticas (la producción de regímenes de sensibilidad) en un contexto de dispersión, donde cada imagen, cada experiencia, cada enunciado se produce de forma efímera, para ser reemplazado por otro en el encadenamiento incesante y vertiginoso de las dinámicas del consumo?” Estas preguntas, que dispararán la charla de la jornada Estéticas de la dispersión, están acompañadas por los textos de Paddy Chayefsky, Jean Baudrillard, Milan Kundera, entre otros que se encuentran en el blog y enmarcadas en una situación de partida que Ingrassia describe: “La ‘lógica mercantil’ se caracteriza por la dispersión. Las estructuras (fijas, estables, reproductoras de un ordenamiento) son reemplazadas por las redes (flexibles, mutantes, en permanente recomposición) y las dinámicas dispersivas constituyen el núcleo mismo de la experiencia de lo social (relaciones lábiles, precariedad existencial, contingencia, incertidumbre).
“La mutación de las sociedades con mercado (donde el intercambio mercantil era un momento más de la experiencia social) en sociedades de mercado (donde el intercambio social es un momento más de la operatoria mercantil) plantea una serie de redefiniciones tanto para la producción estética como para la crítica”.
Recorridos
Lucrecia Martel es directora de cine. Su primer cortometraje es de 1988. En 1995 dirigió la serie de televisión D.N.I. Con La Ciénaga (2001), primer largo, obtuvo numerosos premios en los festivales de Sundance, de Cine Latinoamericano de Toulouse y fue mejor película y mejor director del de La Habana. La niña santa (2004) fue nominado a la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Su film La mujer sin cabeza fue seleccionado en Cannes en 2008.
Ana Longoni es escritora, investigadora del Conicet y profesora de la UBA. Publicó, entre otros libros: Del Di Tella a Tucumán Arde (Buenos Aires, 2000, 2008), Traiciones. La figura del traidor en los relatos acerca de los sobrevivientes de la represión (Buenos Aires, 2007) y el volumen colectivo El Siluetazo (Buenos Aires, 2008). Integra el comité editor de las revistas Ramona, Ojos Crueles y Des-bordes.
Sergio Raimondi es poeta, profesor de Literatura Contemporánea en la Universidad Nacional del Sur y director del Museo del Puerto de Ingeniero White. Publicó Poesía civil (2001) y trabaja hoy en Para un diccionario crítico de la lengua. Ha escrito en torno a la relación entre historia y literatura.
Pablo Schanton es periodista, crítico e investigador de música, especializado en rock. Trabaja como editor en el suplemento Espectáculos del diario Clarín. Colaborador en revistas como La Mano y Rolling Stone, y escribe artículos teóricos en la revista Otra Parte. Como letrista y compositor, trabajó para músicos como Gustavo Cerati y Leo García. Forma parte del programa “Incubator” del British Council, que promueve en Latinoamérica la música independiente inglesa.
Damián Tabarovsky se graduó en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París. Integró la dirección de Ciudad Abierta, el canal de televisión cultural de la Ciudad de Buenos Aires, fue Director Editorial de Interzona y editor Jefe del suplemento cultural del diario Perfil. Publicó el ensayo Literatura de Izquierda, y las novelas Fotos Movidas, Coney Island, Bingo, Kafka de vacaciones, Las hernias, La expectativa y Autobiografía Médica.
Viernes 25 a las 18.30 en Túnel 4. Centro Cultural Parque de España. Sarmiento y el Río. Rosario. Argentina.
miércoles, 5 de agosto de 2009
#05. apuntes sobre el infierno estético. anónimo (2004)
01. “Buscar y saber reconocer quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacer que dure, y darle espacio." (Italo Calvino, Las ciudades invisibles)
02. Todo lo que ha surgido ligado a la estética nos es irreductiblemente hostil. No decimos enemigo, decimos: hostil. "El enemigo es nuestro propio problema, tomando forma", ha escrito alguien. Para nosotros no existe el problema estético.
03. Hay menos estética en toda la historia del arte de A. Warburg que en una hora de la vida de un publicista cualquiera. Estética es la existencia metropolitana en toda su complejidad y la nueva sociedad "imperial" en su fundamento. La estética es la forma que toma la fusión aparente del capital y de la vida en la metrópolis. Si en adelante la valorización sólo puede encontrar su última ratio en el hecho de que una cosa o un ser gustan, el poder, que ya no logra justificar sus manejos mediante referencia alguna a la verdad o a la justicia, pasa a disponer de la más absoluta libertad de acción desde el momento en que se cubre con la máscara de la estética.
04. Estética es pues la neutralización imperial ahí donde no SE puede recurrir directamente a la policía.
05. Si en adelante caen los muros de los museos tanto como los de la escuela, de los hospitales tanto como los de la empresa, incluso los muros de la propia individualidad burguesa, es para poner cada espacio bajo el control específico de un dispositivo, es decir: para incorporar el dispositivo en cada ser; hasta tal punto nos atraviesa aquello que atravesamos.
06. Esta nueva religión, esta religión sensible ha encontrado su cumplimiento en esta época del design, del urbanismo, de la biopolítica y de la publicidad. Esta nueva religión no es otra que el capital en su fase imperial.
07. El infierno estético en el que nos debatimos se presenta así: todo lo que podría espolearnos se encuentra reunido en algún punto que, por más que podamos ver, está decididamente fuera de nuestro alcance. Todo lo que nos hace falta está retenido en limbos inaccesibles
08. Nada materializa mejor la operación estética que el triunfo de la instalación en el arte contemporáneo. Aquí, es el mismo dispositivo el que se convierte en obra de arte. Somos absolutamente incluidos en ella, realizando con ello el sueño de tantas vanguardias, y al mismo tiempo nos vemos absolutamente rechazados, excluidos de cualquier posible uso en su seno. Mediante un mismo movimiento diabólico, somos integrados en tanto que extranjeros en ese pequeño infierno portátil. A fin de cuentas, por algo SE llama estética relacional.
09. Contra cualquier estética, Warburg ha querido mostrar que incluso la imagen, las representaciones más antropomórficas del arte occidental, contienen elementos de irreductibilidad, tensiones extremas, energías que la obra a la vez retiene e invoca; que hay "vida en movimiento" incluso en la inmovilidad de las estatuas del Renacimiento. Y que esas fuerzas, esas "fórmulas del pathos" no sólo son susceptibles de alcanzarnos, sino que nos afectan.
10. Benjamin señala algo semejante cuando dice: "Los elementos actualmente mesiánicos aparecen en la obra de arte como contenido, los elementos retrógrados como forma. El contenido avanza hacia nosotros. La forma se fija, nos impide acercarnos."
11. El gesto mesiánico consiste en abrir paso a estas formas-de-vida que afloran incluso en el lenguaje más mezquino, en el ambiente más semiotizado, en las miradas más apagadas. Consiste en liberar de la estética el caos de las formas-de-vida.
12. Paradójicamente, el reino de la estética es, antes que nada, el reino de la anestesia general. Ya no se ve, ya no se escucha, sólo se reconoce. La época imperial consiste pues en una metódica conjuración de lo mesiánico.
13. Hay estética en la relación del trotskismo con la política como hay esnobismo en el vínculo que establece la ultra-izquierda con los años 20. En general, la panoplia de subjetividades metropolitanas da la justa medida de lo que el esnobismo es capaz. En lugar de abrir el paso a las formas-de-vida, el esnob repite una y otra vez la operación estética de encarnar la forma que previamente cercenó de lo que vivía.
14. La estética es el tiempo de la síntesis infernal. El reino de los espectros.
15. Esa especie de incredulidad azorada que se lee en tantos ojos, en tantos gestos, ese estado de ausencia irresuelta, esa crisis de la presencia, es precisamente lo que el proyecto estético, el imperio y sus dispositivos deben remediar.
16. Bajo el Imperio, el design y el urbanismo dan forma al novísimo "mundo sensible". Los mass media inventan just in time el lenguaje común de cada día. Los distintos "medios de comunicación" ponen a nuestra disposición, en cualquier momento, al conjunto de aquellos que siempre-ya hemos abandonado y a los que todavía llamamos, incomprensiblemente, "nuestros prójimos". Finalmente, la cultura y los espectáculos nos garantizan la existencia de aquello que podríamos vivir y pensar, pero que sin embargo sólo logramos vislumbrar.
17. Así es como localmente, cerebro por cerebro, hogar por hogar, barrio por barrio, se dispone la metrópolis imperial, se reconstruye un universo aparentemente estabilizado, verosímil, consensual, una aisthesis: una percepción común del mundo. El imperio es esa planetaria fábrica de lo sensible. Y del mismo modo que la religión pretendía unir a los hombres con lo divino manteniéndolos en realidad a distancia, la religión sensible del imperio, que pretende recomponer la unidad del mundo desde sus cimientos, desde lo local, no hace más que fijar en cada lugar y en cada ser una nueva separación: la separación entre el usuario y el dispositivo.
18. La estética se impone así a escala global como imposibilidad de cualquier uso.
19. La estética consigue por sus propios medios realizar la imposibilidad de uso contenida en toda mercancía, logrando convertirla, tras una vitrina o en el corazón de una instalación, en un puro valor de exposición. Últimamente, el programa estético aspira a la extensión de esta escisión en el hombre mismo, pretende incorporarle el dispositivo, convirtiéndole en usuario de sí-mismo. Se comprende perfectamente por qué la disposición biopolítica a aprehenderse como cuerpo, o la espectacular a contemplarse como imagen, conspiran para hacer de nosotros los usuarios de nosotros mismos. Conspiran para hacer de nosotros meros sujetos estéticos.
20. "Mucho más que por su ejército, su administración, sus instituciones o su policía, la sociedad se sostiene mediante hechizos". (Antonin Artaud, 1947)
21. Pero este embrujo no es producto de una superstición o de una ilusión que bastaría con deshacer, sino un embrujo práctico: es la sujeción a los dispositivos, el hecho de que sólo acoplados a tal o cual dispositivo nos experimentemos como sujetos.
22. Nos cuesta mucho admitir que estamos atados, porque estamos poseídos por una idea estética de la libertad. Una idea de la libertad como desapego, como indeterminación, como sustracción a cualquier determinación.
23. Esta idea de la libertad es la libertad del ejecutivo, que recorre el mundo de hotel de lujo en hotel de lujo, la del científico (sociólogo o físico, poco importa) que no está nunca en el mundo que describe, la del anarquista metropolitano que pretende poder hacer lo que quiera cuando quiera, la del intelectual que juzga cual soberano sobre cualquier cosa desde su despacho, o la del artista contemporáneo que hace de toda su vida una "obra de arte" y para quien, en palabras del infecto N. Borriaud, el único imperativo es "invéntate, prodúcete a ti mismo".
24. A esta idea estética de la libertad nosotros oponemos la evidencia materialista de las formas-de-vida.
25. Decimos que los seres humanos no están simplemente determinados, que no hay un ser puro de toda determinación por un lado que serviría de mero ropaje al conjunto de sus atributos, de sus predicados y de sus accidentes -francés, varón, hijo de obrero, jugador de fútbol, con dolor de cabeza, etc. Lo que existe en realidad es el modo cómo cada ser habita sus determinaciones. Y en ese punto, la determinación y el ser son absolutamente indistinguibles, son formas-de-vida.
26. Decimos que la libertad no consiste en deshacernos de todas nuestras determinaciones, sino en la elaboración del modo cómo habitamos tal o cual determinación. Que no consiste en liberarnos de todos los lazos, sino en el aprendizaje del arte de ligar y desligar.
27. El hecho de que ese arte haya sido tildado de mágico durante mucho tiempo no nos produce embarazo alguno. Y asumimos el escándalo que pueda acarrear admitir la amenaza, en nosotros, fuera de nosotros, en todas partes, de la crisis de la presencia.
28. Vemos la potencia de la que disponen aquellos que han aprendido el arte de ligar y desligar. Y nos imaginamos la fuerza terrible que tienen en sus manos aquellos que elaboran colectivamente el juego de las formas-de-vida que les afectan. Y no tememos llamar comunismo a la puesta en común, allí donde sea, de dicha fuerza.
[extractos de “El bello infierno”, texto anónimo publicado en Llamamiento y otros fogonazos. Acuarela Libros. Madrid. 2009. el libro completo está disponible aquí]
domingo, 5 de julio de 2009
#04. 13 hipótesis transestéticas. Jean Baudrillard (1994)
01. ¿hay todavía un campo estético?
Para mí es ese el problema: no la historia sino el destino del arte en relación directa con esa desaparición general de las formas –de lo político, lo social y hasta de la ideología, y de lo sexual, por supuesto– en nuestra sociedad [pero, una sociedad sin formas o esa sociedad de la desaparición general de las formas, ¿es una sociedad? ¿O se asemeja más a lo que venimos pensando como mercado?]. Lo que me interesa es que esta lógica de la producción del valor y de la plusvalía sea contemporánea del proceso inverso, a saber, el de la desaparición del arte en cuanto forma (su transparición en cuanto valor, pero su desaparición en cuanto forma), y que mientras más valores estéticos hay en el mercado menos posibilidades hay, en cierta manera, de un juicio estético, de un placer estético.
02. la anestesia autolítica
En el fondo, mi escena primitiva es esa; que hoy ya no sé, al mirar tal o cual cuadro o peformance o instalación, si están bien o no, y ni siquiera tengo ganas de saberlo en verdad, entonces hallo que estoy como en suspenso, pero es un suspenso que no ofrece excitación alguna, que no es intenso; es un suspenso más bien de la neutralización y de la anulación.
03. el grado Xerox™ de la cultura
Se trata entonces justamente de la desaparición de la lógica de producción de los valores estéticos, proporcionalmente inversa a la de la producción de cultura. He empleado para ello una expresión, más bien un juego de palabras: el grado "Xerox" de la cultura, que, por supuesto, es a la vez el grado cero del arte, el vanishing point del arte y de la simulación absoluta.
04. la operacionalización semiótica del arte
La estetización del mundo es total. Así como tenemos que vérnoslas con una operacionalización burocrática de lo social, con una operacionalización técnica de lo biológico, de lo genético, de lo sexual, con una operacionalización mediática y publicitaria de lo político, tenemos que vérnoslas también con una operacionalización semiótica del arte. Es lo que llamamos «cultura», entendida como la oficialización y la sacralización de todas las cosas en términos de signos y de la circulación de signos. En efecto, es lo que podríamos denominar una economía política del signo.
05. la estetización de la mercancía
La gente se queja de la comercialización del arte, de la mercantilización de los valores estéticos, de que el arte sea un mercado, y con toda razón, pero en mi opinión no es eso lo esencial y además es un asunto muy viejo, Mucho más que a la comercialización del arte hay que temerle a la estetización general de la mercancía. Mucho más que a la especulación, hay que temerle a la transcripción de todas las cosas en términos culturales, estéticos, en signos museográficos. Nuestra cultura dominante es eso: la inmensa empresa de museografía de la realidad, la inmensa empresa del almacenamiento estético que muy pronto se verá multiplicado por los medios técnicos de la información actual con la simulación y la reproducción estética de todas las formas que nos rodean y que muy pronto pasarán a ser realidad virtual.
06. silvia prieto, indiferencia, mercado, equivalencia
Entonces, en esa trayectoria, inaugurada por Hegel cuando habla de la «rabia de desaparecer» y del arte que ya se adentra en el proceso de su propia desaparición, hay una línea directa que, en mi opinión, enlaza a Baudelaire con Warhol bajo el signo de la mercancía absoluta (regresaré a este punto porque me parece muy importante). En la gran oposición entre el concepto de obra de arte y la sociedad moderna industrial, en el siglo XIX, Baudelaire inventa la solución radical; en efecto, siempre ocurre así, las soluciones más radicales se inventan justo al comienzo de una gran contradicción. A la amenaza que la sociedad mercantil, vulgar, capitalista y publicitaria esgrime contra el arte, a esa objetivización nueva del mundo en términos de valor mercantil, Baudelaire opone, no la defensa de un estatus tradicional, de un valor estético tradicional, sino una objetivización absoluta. Ya que el valor estético corre el peligro de que la mercancía lo aliene, no hay que defenderse de la alienación sino más bien adentrarse más en la alienación y combatirla con sus propias armas. Hay que seguir las vías inexorables ‘de la indiferencia y la equivalencia absolutas’, mercantiles, y hacer de la obra de arte una mercancía absoluta.
07. más mercancía que la mercancía: la sobreidentificación mercantil
El arte, enfrentado al reto moderno de la mercancía, no debe buscar su salvación en una negación crítica, ni en el rescate de sus propios valores, lo cual daría como resultado el arte por el arte, que ya conocemos, es decir, una especie de espejo invertido de la condición capitalista. Por el contrario, el arte debe abundar en el sentido de la abstracción formal y fetichizada de la mercancía, de una suerte de valor de cambio feérico, y volverse más mercancía que la mercancía ir pues más lejos aún en lo que respecta al valor de cambio y así escapar de él radicadizándolo. Este es el principio de toda estrategia. Se trata entonces de una ofensiva, no de una estrategia defensiva de la modernidad, nostálgica, melancólica, que sueña con el estatus del arte clásico, sino, por el contrario, de una estrategia para acelerar el movimiento, precipitarlo yo lo llamaría una estrategia fatal del valor estético.
08. [objeto a]bsoluto
El objeto absoluto, pues la obra de arte se convierte en una especie de objeto absoluto, en tanto las mercancías son objetos relativos es, en este caso, aquel cuyo valor es nulo (ya no hay valor) y cuya cualidad es indiferente, pero que escapa de la alienación objetiva al hacerse más objeto que el objeto. Tiene que ser más objeto que el objeto, no hay que aspirar a no ser ya objeto, no hay que querer ser puro sujeto y rechazar la alienación. Por el contrario, hay que ir más lejos en lo que respecta a la objetivización. Esto es lo que da una cualidad fatal.
09. el mercado del arte como anticipación
Esta superación del valor de cambio, esta destrucción de la mercancía por su valor mismo, se hace visible por cierto en la exacerbación del mercado de la pintura. Se puede lamentar la especulación mercantil con la pintura, pero se podría aceptarla como una especie de destino irónico del arte, pues al hacerlo el valor estético, la especulación insensata con la obra de arte se vuelve de cierto modo una parodia del mercado. Además, en cierta medida, fue con el mercado del arte que se inauguró, se experimentó primero la especulación sin límites que vemos hoy operar en los juegos de la bolsa, en las plazas financieras; y esta especulación está hoy en todas partes, en lo político, en lo económico, etcétera. Pero se dio primero en el mercado del arte; en este sentido el arte fue premonitorio, pues en él operó antes eso que en apariencia es el contrario absoluto del arte, a saber, la especulación mercantil. Y paradójicamente, en el arte justamente se realizó esa especie de proliferación del valor que de hecho es como una negación irónica del arte.
10. valor estético y especulación
El hecho de que haya un mercado del arte puede estudiarse o deplorarse, pero nadie puede hacer nada al respecto. Sin embargo, son los excesos de ese mercado lo que resulta insensato y enteramente desproporcionado respecto a un verdadero valor estético. No hay proporción alguna entre la especulación mercantil y el valor estético, y esta especie de distorsión, de contradicción absoluta es de cierta manera irónica. Ello pone de relieve el hecho de que también el valor estético está atrapado realmente en la misma especulación que el valor mercantil del arte. Yo diría que constituye una prueba de su verdad. Habría que reconsiderar el mercado del arte conforme a los términos de un análisis semejante, un análisis irónico. Se podría hacer lo mismo, por cierto, con la especulación económica porque de algún modo, tal como se evidenció en los recientes crashes de la especulación financiera, es algo que proviene de la economía política, pero que la rebasa por su exageración misma, y que virtualmente pone fin a la economía política; es bien sabido que la especulación financiera pone en jaque, destruye, toda coherencia, toda racionalidad económica, y esto constituye un acontecimiento interesante, un fenómeno extremo. A su manera también el mercado del arte es un fenómeno extremo que delata por ese carácter extremo, por su radicalidad, la profunda contradicción estética que encierra el arte.
11. el intercambio imposible
Entonces la ley de la equivalencia queda rota y uno va a parar a un dominio que ya no es para nada el del valor sino el del fantasma del valor absoluto, una especie de éxtasis del valor. Esto vale no sólo para el plano de lo económico sino también para el plano de lo estético. En lo que se refiere a la estética, en mi opinión, se está en esa especie de éxtasis del valor, y en la situación extática se está literalmente «fuera de sí», fuera de la posibilidad del juicio. Es una situación donde ya no es posible el juicio estético en términos de lo bello y lo feo; es simplemente el éxtasis del arte ya se está más allá de las finalidades del arte, de la finalidad estética, en un punto extraordinario donde todos los valores estéticos (sea lo neo, lo retro, todos los estilos) están maximalizados simultáneamente. Todos los estilos pueden volverse, de un solo golpe, efectos especiales y valer en el mercado del arte, figurar en el hit parade del arte, y ya es realmente imposible compararlos, emitir un juicio más o menos temperado al respecto, un verdadero juicio de valor. En fin (y esta es mi impresión personal), se está en el mundo del arte como en una especie de jungla, una jungla de objetos-fetiche o más o menos fetichizados, y como se sabe ese objeto fetiche no tiene valor o tiene tanto valor que ya no se puede intercambiar. Por consiguiente, el arte no es ya lugar del intercambio simbólico, es el lugar del intercambio imposible: todo está allí, pero no hay intercambio y cada cual hace lo que tiene que hacer. Hay comunicación, pero no intercambio.
12. imagología
En el arte actual hemos llegado a ese punto, y a esa ironía superior apuntaba Baudelaire para la obra de arte: una mercancía superiormente irónica, porque ya no significa nada, más arbitraria aún que una mercancía normal, vulgar, que circula aún más rápido, especulativa una mercancía semejante cobra todavía más valor por perder su sentido y su referencia. En última instancia, Baudelaire, según la lógica propia de la modernidad, termina por decir que «el arte es la moda». La moda es el signo triunfante de la modernidad, la moda como supermercancía, como asunción sublime de la mercancía, como parodia radical de la mercancía y como su negación. En este sentido se podría decir en efecto que de alguna manera también el arte está sometido ya a una lógica de la moda, o sea, del reciclaje de todas las formas, pero ritualizadas de algún modo, fetichizadas y también enteramente efímeras, una circulación o una comunicación velocísima, pero en la que el valor no tiene tiempo para existir, de cobrar forma porque todo anda demasiado rápido.
13. transestética
Quizá estemos en lo que he llamado «transestética», aunque este término no tiene mucho sentido ya que simplemente quiere decir que la estética está realizada, generalizada y que, por ello mismo, se rebasa a sí misma y pierde su propio fin.
Para mí es ese el problema: no la historia sino el destino del arte en relación directa con esa desaparición general de las formas –de lo político, lo social y hasta de la ideología, y de lo sexual, por supuesto– en nuestra sociedad [pero, una sociedad sin formas o esa sociedad de la desaparición general de las formas, ¿es una sociedad? ¿O se asemeja más a lo que venimos pensando como mercado?]. Lo que me interesa es que esta lógica de la producción del valor y de la plusvalía sea contemporánea del proceso inverso, a saber, el de la desaparición del arte en cuanto forma (su transparición en cuanto valor, pero su desaparición en cuanto forma), y que mientras más valores estéticos hay en el mercado menos posibilidades hay, en cierta manera, de un juicio estético, de un placer estético.
02. la anestesia autolítica
En el fondo, mi escena primitiva es esa; que hoy ya no sé, al mirar tal o cual cuadro o peformance o instalación, si están bien o no, y ni siquiera tengo ganas de saberlo en verdad, entonces hallo que estoy como en suspenso, pero es un suspenso que no ofrece excitación alguna, que no es intenso; es un suspenso más bien de la neutralización y de la anulación.
03. el grado Xerox™ de la cultura
Se trata entonces justamente de la desaparición de la lógica de producción de los valores estéticos, proporcionalmente inversa a la de la producción de cultura. He empleado para ello una expresión, más bien un juego de palabras: el grado "Xerox" de la cultura, que, por supuesto, es a la vez el grado cero del arte, el vanishing point del arte y de la simulación absoluta.
04. la operacionalización semiótica del arte
La estetización del mundo es total. Así como tenemos que vérnoslas con una operacionalización burocrática de lo social, con una operacionalización técnica de lo biológico, de lo genético, de lo sexual, con una operacionalización mediática y publicitaria de lo político, tenemos que vérnoslas también con una operacionalización semiótica del arte. Es lo que llamamos «cultura», entendida como la oficialización y la sacralización de todas las cosas en términos de signos y de la circulación de signos. En efecto, es lo que podríamos denominar una economía política del signo.
05. la estetización de la mercancía
La gente se queja de la comercialización del arte, de la mercantilización de los valores estéticos, de que el arte sea un mercado, y con toda razón, pero en mi opinión no es eso lo esencial y además es un asunto muy viejo, Mucho más que a la comercialización del arte hay que temerle a la estetización general de la mercancía. Mucho más que a la especulación, hay que temerle a la transcripción de todas las cosas en términos culturales, estéticos, en signos museográficos. Nuestra cultura dominante es eso: la inmensa empresa de museografía de la realidad, la inmensa empresa del almacenamiento estético que muy pronto se verá multiplicado por los medios técnicos de la información actual con la simulación y la reproducción estética de todas las formas que nos rodean y que muy pronto pasarán a ser realidad virtual.
06. silvia prieto, indiferencia, mercado, equivalencia
Entonces, en esa trayectoria, inaugurada por Hegel cuando habla de la «rabia de desaparecer» y del arte que ya se adentra en el proceso de su propia desaparición, hay una línea directa que, en mi opinión, enlaza a Baudelaire con Warhol bajo el signo de la mercancía absoluta (regresaré a este punto porque me parece muy importante). En la gran oposición entre el concepto de obra de arte y la sociedad moderna industrial, en el siglo XIX, Baudelaire inventa la solución radical; en efecto, siempre ocurre así, las soluciones más radicales se inventan justo al comienzo de una gran contradicción. A la amenaza que la sociedad mercantil, vulgar, capitalista y publicitaria esgrime contra el arte, a esa objetivización nueva del mundo en términos de valor mercantil, Baudelaire opone, no la defensa de un estatus tradicional, de un valor estético tradicional, sino una objetivización absoluta. Ya que el valor estético corre el peligro de que la mercancía lo aliene, no hay que defenderse de la alienación sino más bien adentrarse más en la alienación y combatirla con sus propias armas. Hay que seguir las vías inexorables ‘de la indiferencia y la equivalencia absolutas’, mercantiles, y hacer de la obra de arte una mercancía absoluta.
07. más mercancía que la mercancía: la sobreidentificación mercantil
El arte, enfrentado al reto moderno de la mercancía, no debe buscar su salvación en una negación crítica, ni en el rescate de sus propios valores, lo cual daría como resultado el arte por el arte, que ya conocemos, es decir, una especie de espejo invertido de la condición capitalista. Por el contrario, el arte debe abundar en el sentido de la abstracción formal y fetichizada de la mercancía, de una suerte de valor de cambio feérico, y volverse más mercancía que la mercancía ir pues más lejos aún en lo que respecta al valor de cambio y así escapar de él radicadizándolo. Este es el principio de toda estrategia. Se trata entonces de una ofensiva, no de una estrategia defensiva de la modernidad, nostálgica, melancólica, que sueña con el estatus del arte clásico, sino, por el contrario, de una estrategia para acelerar el movimiento, precipitarlo yo lo llamaría una estrategia fatal del valor estético.
08. [objeto a]bsoluto
El objeto absoluto, pues la obra de arte se convierte en una especie de objeto absoluto, en tanto las mercancías son objetos relativos es, en este caso, aquel cuyo valor es nulo (ya no hay valor) y cuya cualidad es indiferente, pero que escapa de la alienación objetiva al hacerse más objeto que el objeto. Tiene que ser más objeto que el objeto, no hay que aspirar a no ser ya objeto, no hay que querer ser puro sujeto y rechazar la alienación. Por el contrario, hay que ir más lejos en lo que respecta a la objetivización. Esto es lo que da una cualidad fatal.
09. el mercado del arte como anticipación
Esta superación del valor de cambio, esta destrucción de la mercancía por su valor mismo, se hace visible por cierto en la exacerbación del mercado de la pintura. Se puede lamentar la especulación mercantil con la pintura, pero se podría aceptarla como una especie de destino irónico del arte, pues al hacerlo el valor estético, la especulación insensata con la obra de arte se vuelve de cierto modo una parodia del mercado. Además, en cierta medida, fue con el mercado del arte que se inauguró, se experimentó primero la especulación sin límites que vemos hoy operar en los juegos de la bolsa, en las plazas financieras; y esta especulación está hoy en todas partes, en lo político, en lo económico, etcétera. Pero se dio primero en el mercado del arte; en este sentido el arte fue premonitorio, pues en él operó antes eso que en apariencia es el contrario absoluto del arte, a saber, la especulación mercantil. Y paradójicamente, en el arte justamente se realizó esa especie de proliferación del valor que de hecho es como una negación irónica del arte.
10. valor estético y especulación
El hecho de que haya un mercado del arte puede estudiarse o deplorarse, pero nadie puede hacer nada al respecto. Sin embargo, son los excesos de ese mercado lo que resulta insensato y enteramente desproporcionado respecto a un verdadero valor estético. No hay proporción alguna entre la especulación mercantil y el valor estético, y esta especie de distorsión, de contradicción absoluta es de cierta manera irónica. Ello pone de relieve el hecho de que también el valor estético está atrapado realmente en la misma especulación que el valor mercantil del arte. Yo diría que constituye una prueba de su verdad. Habría que reconsiderar el mercado del arte conforme a los términos de un análisis semejante, un análisis irónico. Se podría hacer lo mismo, por cierto, con la especulación económica porque de algún modo, tal como se evidenció en los recientes crashes de la especulación financiera, es algo que proviene de la economía política, pero que la rebasa por su exageración misma, y que virtualmente pone fin a la economía política; es bien sabido que la especulación financiera pone en jaque, destruye, toda coherencia, toda racionalidad económica, y esto constituye un acontecimiento interesante, un fenómeno extremo. A su manera también el mercado del arte es un fenómeno extremo que delata por ese carácter extremo, por su radicalidad, la profunda contradicción estética que encierra el arte.
11. el intercambio imposible
Entonces la ley de la equivalencia queda rota y uno va a parar a un dominio que ya no es para nada el del valor sino el del fantasma del valor absoluto, una especie de éxtasis del valor. Esto vale no sólo para el plano de lo económico sino también para el plano de lo estético. En lo que se refiere a la estética, en mi opinión, se está en esa especie de éxtasis del valor, y en la situación extática se está literalmente «fuera de sí», fuera de la posibilidad del juicio. Es una situación donde ya no es posible el juicio estético en términos de lo bello y lo feo; es simplemente el éxtasis del arte ya se está más allá de las finalidades del arte, de la finalidad estética, en un punto extraordinario donde todos los valores estéticos (sea lo neo, lo retro, todos los estilos) están maximalizados simultáneamente. Todos los estilos pueden volverse, de un solo golpe, efectos especiales y valer en el mercado del arte, figurar en el hit parade del arte, y ya es realmente imposible compararlos, emitir un juicio más o menos temperado al respecto, un verdadero juicio de valor. En fin (y esta es mi impresión personal), se está en el mundo del arte como en una especie de jungla, una jungla de objetos-fetiche o más o menos fetichizados, y como se sabe ese objeto fetiche no tiene valor o tiene tanto valor que ya no se puede intercambiar. Por consiguiente, el arte no es ya lugar del intercambio simbólico, es el lugar del intercambio imposible: todo está allí, pero no hay intercambio y cada cual hace lo que tiene que hacer. Hay comunicación, pero no intercambio.
12. imagología
En el arte actual hemos llegado a ese punto, y a esa ironía superior apuntaba Baudelaire para la obra de arte: una mercancía superiormente irónica, porque ya no significa nada, más arbitraria aún que una mercancía normal, vulgar, que circula aún más rápido, especulativa una mercancía semejante cobra todavía más valor por perder su sentido y su referencia. En última instancia, Baudelaire, según la lógica propia de la modernidad, termina por decir que «el arte es la moda». La moda es el signo triunfante de la modernidad, la moda como supermercancía, como asunción sublime de la mercancía, como parodia radical de la mercancía y como su negación. En este sentido se podría decir en efecto que de alguna manera también el arte está sometido ya a una lógica de la moda, o sea, del reciclaje de todas las formas, pero ritualizadas de algún modo, fetichizadas y también enteramente efímeras, una circulación o una comunicación velocísima, pero en la que el valor no tiene tiempo para existir, de cobrar forma porque todo anda demasiado rápido.
13. transestética
Quizá estemos en lo que he llamado «transestética», aunque este término no tiene mucho sentido ya que simplemente quiere decir que la estética está realizada, generalizada y que, por ello mismo, se rebasa a sí misma y pierde su propio fin.
[Extractos de la conferencia "La simulación en el arte" pronunciada por Jean Baudrillard en Caracas en 1994 y posteriormente publicada en La ilusión y la desilusión estéticas. Caracas. Monte Ávila Editores. 1997]
martes, 2 de junio de 2009
#03. network. paddy chayefsky (1976)
[Howard Beale, un presentador de noticias en los últimos años de su carrera, enloquece ante el preanuncio de su despido. Sólo se mantiene en el aire porque sus diatribas mesiánicas anticapitalistas logran altísimos ratings. Cuando denuncia un intento de compra de CCA (la corporación que posee el canal de televisión donde trabaja) por parte de un conglomerado de capitales sauditas, Mr. Jensen, presidente de la CCA lo cita en su oficina. Esto es lo que Jensen tenía para decirle a Beale]
¡Se ha metido con las fuerzas
primordiales de la naturaleza,
Sr. Beale… y no lo voy a permitir!
¿Está claro?
Usted cree que sólo detuvo un negocio.
No es así.
¡Los árabes se han llevado billones
de dólares de este país...
y ahora deben devolverlo!
Es flujo y reflujo, la gravedad de la marea.
¡Es el equilibrio ecológico!
Usted es un hombre viejo
que piensa en términos de naciones y pueblos.
No existen las naciones.
No existen los pueblos.
No existen los rusos.
No existen los árabes.
No existe el tercer mundo.
No existe Occidente.
¡Sólo existe un sistema holístico de sistemas!
¡Un dominio vasto y enorme, entrelazado,
interactivo, multivariante, multinacional de dólares!
¡Petrodólares, electrodólares, multidólares!
¡Marcos alemanes, rublos, libras y shekels!
Es el sistema internacional del dinero en circulación
el que determina la totalidad de la vida en este planeta.
Ese es hoy el orden natural de las cosas.
Esa es hoy la estructura atómica subatómica y galáctica de las cosas.
¡Y usted se ha entrometido con las fuerzas primordiales de la naturaleza!
¡Pero tendrá que expiar su culpa!
¿Me estoy haciendo entender?
Usted se sube a su pequeña pantalla de 21 pulgadas
y vocifera sobre Estados Unidos y la democracia.
No existen los Estados Unidos.
No existe la democracia.
Sólo existe IBM e ITT y AT&T...
Du Pont, Dow, Union Carbide y Exxon.
Esas son hoy las naciones del mundo.
¿Qué cree que los rusos hablan
en sus consejos de estado?
¿Karl Marx?
Sacan sus cuadros de programación lineal...
teorías de decisión estadística,
soluciones maximizadas y cómputos...
probabilidades de precio/costo de sus
transacciones como lo hacemos nosotros.
Ya no vivimos en un mundo de naciones
e ideologías, Sr. Beale.
El mundo es una asociación de corporaciones
inexorablemente determinada
por los inmutables estatutos
de los negocios.
El mundo
es un negocio.
[Network. Guión de Paddy Chayefsky. Dirigida por Sidney Lumet. 1976]
más información sobre la película aquí
¡Se ha metido con las fuerzas
primordiales de la naturaleza,
Sr. Beale… y no lo voy a permitir!
¿Está claro?
Usted cree que sólo detuvo un negocio.
No es así.
¡Los árabes se han llevado billones
de dólares de este país...
y ahora deben devolverlo!
Es flujo y reflujo, la gravedad de la marea.
¡Es el equilibrio ecológico!
Usted es un hombre viejo
que piensa en términos de naciones y pueblos.
No existen las naciones.
No existen los pueblos.
No existen los rusos.
No existen los árabes.
No existe el tercer mundo.
No existe Occidente.
¡Sólo existe un sistema holístico de sistemas!
¡Un dominio vasto y enorme, entrelazado,
interactivo, multivariante, multinacional de dólares!
¡Petrodólares, electrodólares, multidólares!
¡Marcos alemanes, rublos, libras y shekels!
Es el sistema internacional del dinero en circulación
el que determina la totalidad de la vida en este planeta.
Ese es hoy el orden natural de las cosas.
Esa es hoy la estructura atómica subatómica y galáctica de las cosas.
¡Y usted se ha entrometido con las fuerzas primordiales de la naturaleza!
¡Pero tendrá que expiar su culpa!
¿Me estoy haciendo entender?
Usted se sube a su pequeña pantalla de 21 pulgadas
y vocifera sobre Estados Unidos y la democracia.
No existen los Estados Unidos.
No existe la democracia.
Sólo existe IBM e ITT y AT&T...
Du Pont, Dow, Union Carbide y Exxon.
Esas son hoy las naciones del mundo.
¿Qué cree que los rusos hablan
en sus consejos de estado?
¿Karl Marx?
Sacan sus cuadros de programación lineal...
teorías de decisión estadística,
soluciones maximizadas y cómputos...
probabilidades de precio/costo de sus
transacciones como lo hacemos nosotros.
Ya no vivimos en un mundo de naciones
e ideologías, Sr. Beale.
El mundo es una asociación de corporaciones
inexorablemente determinada
por los inmutables estatutos
de los negocios.
El mundo
es un negocio.
[Network. Guión de Paddy Chayefsky. Dirigida por Sidney Lumet. 1976]
más información sobre la película aquí
lunes, 4 de mayo de 2009
#02. del estado al mercado. ignacio lewkowicz (2003)
01. de la lógica estatal a los flujos del mercado
La lógica de Estado dispone siempre algo que tiende a ausentarse de la vida social, un nivel meta, un segundo nivel articulador. El cambio de subjetividad que estamos transitando es el pasaje de la hegemonía de la categoría Estado a la hegemonía de la categoría mercado. Esa articulación en términos de mercado, o mejor, ese modo de funcionar en términos de mercado, supone no sólo un cambio social en el sentido de que una institución cambia, pierde su hegemonía y otra va a ese lugar sino que no hay una sustitución de lugares. El mercado no ocupa el lugar que antes ocupaba el Estado, no lo sustituye satisfaciendo de otro modo las misma! funciones pero ocupando el mismo lugar. No se trata de una sustitución estructural sino una subversión. En este sentido, la lógica de mercado es de otro orden. Llamarla lógica es un vicio de pensamiento. Hablar de leyes de mercado es un eufemismo galileano. El mercado es el reino de lo que es de hecho y lo es porque se establecen conexiones, y conexiones sin que se arme una lógica capaz de anticipar, de prever, de significar a priori lo que puede acontecer Ahora bien, todo el pensamiento político de alternativa siempre estuvo ligado a apropiarse del Estado, a transformarlo. Pero hoy parece muy claro que entre tomar el Estado y tomar el poder, lo único que hay de común es el verbo tomar. Porque ya el Estado no se enuncia como poder soberano: la lógica del Estado se destituye cuando el Estado asume que no hay soberanía económica, es decir que la globalización es la condición real a partir de la cual los Estados son nada más que provincias administrativas de unos flujos de capital que son autónomos. En el enunciado del cambio de época, hay autonomía, automatismo de los flujos de capital. Los Estados no son soberanos al respecto. Los Estados son soberanos sólo en la administración de los efectos o en la respuesta frente a los estímulos, pero no son soberanos del principal nutriente de la vida social, que son los mercados de capitales, que se autodeterminan.
Se podría pensar la destitución del Estado como articulador general de la vida social, la destitución del Estado como meta-institución donadora de sentido, como una postulación de la autonomía de los flujos de capital, del automatismo de los flujos. Hay naturaleza, hay cultura, y hay capital: es una manera desaforada de decirlo, pero al menos postula algo que habitamos contemporáneamente. El capital es el producto de la cultura, pero se desprende de cualquier regulación cultural y opera como una condición natural o ultrasocial caótica por debajo de los vínculos culturales.
Se habla de flujos de capital. Metafóricamente uno podría pensar que el Estado apoya sobre la solidez del territorio: hay un territorio sobre el que el Estado ejerce el monopolio del ejercicio legítimo de la fuerza, impone su soberanía. Ese territorio es continuo, es un espacio cerrado, un espacio topológicamente caracterizado como interior respecto de otra cosa que es exterior. El mercado se enuncia ya no en términos de solidez sino de fluidez. Interior y exterior no tienen sentido para el capital. Ontológicamente, nosotros, hijos de la subjetividad estatal, privilegiamos el estado sólido de la materia como real. Nuestra subjetividad le da valor de entidad sólo a lo sólido, nuestra lógica es la lógica del sólido. Ahí hay un privilegio indebido de un estado de la materia, como si ese estado de la materia fuese el estado real, mientras que los otros son alterados.
El equilibrio es real, el desequilibrio es alterado; la conexión entre dos puntos es natural, la desconexión es una alteración. ¿De dónde surge este modo de percepción? Surge de nuestra experiencia estatal. El capital opera en términos de flujo, mucho más cuando puede virtualizar sus operaciones, es decir, cuando no necesita de tiempos reales de acarreo, cuando el ciberespacio puede unir todo el globo sin duplicar las distancias espaciales. Entonces, si el Estado se apoyaba sobre la solidez territorial, ahora tendríamos que pensar que entre el territorio y el Estado se ha abierto un hiato y que el Estado ahora "apoya" sobre los flujos de capital.
Un sólido es sólido porque la conexión entre dos puntos cualesquiera es necesaria, mientras que un fluido es fluido porque la conexión entre dos puntos cualesquiera es contingente. Esa fluidez nos proporciona otro paradigma de lo real, como si uno dijera que el estado fluido puede ser el nuevo paradigma de lo real —al menos para sacarnos de encima la hegemonía indebida de las metáforas de lo sólido. Creo que hay que pensar en los tres estados como tres estados y punto, pero para sobrecargar la nota, pensemos la fluidez no como un puro deshilván sino como otro paradigma de consistencia, como otra modalidad de ligadura, como otra capacidad de sostener y de, también, licuar.
Todas nuestras herramientas críticas pretenden ser dinamiza-dores, pero la dominación actual en términos de mercado se pauta en términos de velocidad: el más fuerte es el más veloz. El fluido, en general, tiende a disolver, es decir, a transitar cada vez más velozmente. Y esa es nuestra inercia, al menos nuestra inercia. Se podría decir que tenemos dos inercias: la estatal y la mercantil, de quietud y de vértigo; tan asubjetiva una como la otra porque en ambas quedamos plegados a quietudes o a movimientos que son automáticos, no subjetivos. La inercia del vértigo está casi inexplorada desde el punto de vista teórico. Todo el pensamiento crítico, político, psicoanalítico tiende a situarse de entrada en una escena donde hay algo quieto que hay que poner en movimiento. Muy raras veces uno se encuentra con alguien que está dispuesto en la escena de un vértigo que hay que desacelerar, pero desacelerar el vértigo tiene tanta potencia subjetiva o crítica como acelerar una quietud.
02. prácticas estatales y prácticas mercantiles
Nosotros pensamos, según un esquema en el que hay prácticas y las prácticas, que tienen una lógica, una operación o unos procedimientos, moldean los cuerpos y las almas. Son prácticas que instituyen marcas. No nos importa, en principio, en qué superficie, si es una superficie psíquica, física, la categoría misma de la superficie no nos interesa sino el que haya marcas. La subjetividad la consideramos como el conjunto de las marcas, se liguen como se liguen, de las diversas prácticas en las que un cuerpo está implicado, o dos cuerpos están implicados.
El esquema en base al cual habíamos pensado la lógica estatal consiste en unas prácticas articuladas a partir de un Estado, que después trama las marcas en estructuras. Si las prácticas están ligadas entre sí en un sistema, las marcas son marcas para operar en un sistema y se traman entre sí en una estructura. Pero podría darse el caso de que estas prácticas sean heterogéneas, es decir que no sean partes de un todo sino distintos fragmentos producidos por la dispersión mercantil. Entonces no tendríamos uno, dos, tres, cuatro, sino uno, A, alfa, I, como si ya no se tratara de términos del mismo alfabeto, del mismo sistema de numeración, sino elementos heterogéneos. Si las prácticas pertenecen todas al mismo lenguaje, entonces estamos en una situación de Estado, porque se articulan en una totalidad, pero si las prácticas son de procedencia heterogénea, entonces cada una inaugura su lenguaje y las marcas no podrán ligar del mismo modo.
Foucault investigó sobre cómo, en la lógica de Estado, los distintos espacios están regidos por la misma lógica, la lógica de la vigilancia, la lógica legal, la lógica del panóptico. La familia, la escuela, la fábrica, el hospital, la prisión, la milicia, son todos dispositivos isomorfos: todos iguales ante la ley; siempre hay una tercera instancia que nos simetriza y nos vuelve semejantes. Cada espacio de encierro produce la subjetividad pertinente, del preso, del obrero, incluso del loco, no del loco en su patología sino como tipo instituido, manteniendo el isomorfismo estructural. Hay estructura porque el Estado, como matriz, opera en cada una de las partes, y respecto de cada una de las partes, el Estado está en posición de panóptico. En cada institución hay un panóptico, pero el Estado a su vez panoptiza al conjunto de instituciones. Esta es la idea de metainstitución estatal: el Estado es una metainstitución que asigna a cada institución su matriz, pero también su función, su sentido.
Las marcas podían ligarse en la misma estructura porque las prácticas procedían de la misma lógica, pero en condiciones de mercado, en esa dimensión fluida de la que venimos hablando, cada fragmento se autoorganiza como puede y conecta con otros de manera más o menos densa, más o menos azarosa. Así, las marcas que proceden de estar en una lógica no son necesariamente compatibles con otras. ¿Qué pasa cuando hay un esquema en el que las prácticas son uno, A, alfa y I, y las marcas son uno, dos, tres, cuatro? Esta estructura, desde el punto de vista de la estructura psíquica, estará bien ligada, pero desligada del campo operatorio. El diagnóstico fundamental, en el campo de la subjetividad, es de pertinencia o anacronismo. ¿Esta marca es pertinente para la situación o es anacrónica? Esta marca, esta operación, este efecto, o bien tienen capacidad operatoria sobre la realidad en que está operando o bien la lee según una matriz que ya no está presentada en las prácticas sino representada en las marcas. Por ejemplo, las marcas fundamentales en la organización subjetiva estatal derivan de la relación con la ley: La ley está en todas partes porque el Estado se constituye jurídicamente. La idea misma de constitución es de constitución jurídica. "¿Por qué hay leyes en todas partes?" dice Nietszche, ¿por qué hay leyes en el cosmos? Por transposición del Estado. ¿Por qué existen las leyes de Kepler? Por transposición del Estado. La ley es siempre un tercero que vuelve semejantes a los otros. La caída del Estado significa la caída de este nivel meta, con lo que todo pasa a ocurrir en el mismo plano. En ese plano no hay una superioridad tópica de la ley. La ley es uno más de los recursos de la situación. Esto no significa que no hay leyes, significa que las leyes no son la clave de las situaciones sino un recurso más.
[Marcelo Campagno e Ignacio Lewkowicz. “La historia sin objeto y derivas posteriores”. Editorial Tinta Limón. Buenos Aires, 2007]
lunes, 30 de marzo de 2009
#01. la imagología. milan kundera. (1989)
El político depende del periodista. ¿Pero de quién dependen los periodistas? De los que pagan. Y los que pagan son las agencias publicitarias, que compran de los periódicos el espacio y de la televisión el tiempo para sus anuncios. A primera vista se diría que se dirigirán sin vacilar a todos los periódicos que se venden bien y que pueden por lo tanto incrementar la venta del producto ofrecido. Pero ésa es una visión ingenua del asunto. Vender el producto no es tan importante como creemos. Basta con fijarse en los países comunistas: No es posible afirmar que los retratos de Lenin que colgaban por todas partes pudieran incrementar el amor por Lenin.
Las agencias de publicidad de los partidos comunistas (los llamados departamentos de agitación y propaganda) olvidaron hace ya mucho tiempo el objetivo práctico de su actividad (hacer que el sistema comunista sea amado) y se convirtieron en un fin en sí mismas: crearon su idioma, sus fórmulas, su estética (los directores de estas agencias tenían antes un poder absoluto sobre el arte en sus países)
¿Objetarán ustedes que la publicidad y la propaganda no pueden compararse, porque una está al servicio del comercio y la otra al de la ideología? No entienden ustedes nada. Hace unos cien años, en Rusia, los marxistas perseguidos comenzaron a reunirse en secreto en pequeños círculos para estudiar el Manifiesto de Marx; simplificaron el contenido de esta sencilla ideología para difundirla a nuevos círculos cuyos miembros, simplificando aún más esta simplificación de lo sencillo, la transmitieron a otros y éstos a otros, de modo que cuando el marxismo se hizo conocido y poderoso en todo el planeta no quedaba de él más que una colección de seis o siete consignas, tan deficientemente ligadas entre sí que es difícil llamarlas ideología. Y porque lo que quedó de Marx hace ya tiempo que no constituye un sistema lógico de ideas, sino apenas una serie de imágenes y consignas sugerentes (un obrero que sonríe con un martillo, un hombre negro, uno blanco y uno amarillo que se dan fraternalmente la mano, la paloma de la paz que echa a volar hacia el cielo, etcétera, etcétera),podemos hablar de la gradual, general y planetaria transformación de la ideología en imagología.
Imagología.¿Quién inventó primero este magnífico neologismo?¿Paul o yo? Al fin y al cabo eso no es lo que importa. Lo importante es que esta palabra nos permite unir bajo un mismo techo lo que tiene tantos nombres: las agencias publicitarias, los asesores de imagen de los hombres de Estado, los diseñadores que proyectan las formas de los coches y de los aparatos de gimnasia, los creadores de moda, los peluqueros y las estrellas del show bussines, que dictan la norma de belleza física a la que obedecen todas las ramas de la imagología.
Claro que los imagólogos existían antes de que hubieran creado sus poderosas instituciones, tal como las conocemos hoy. Hasta Hitler tenía su imagólogo personal, que se ponía ante él y le enseñaba pacientemente los gestos que debía hacer durante sus discursos para fascinar a las masas. Sólo que si entonces aquel imagólogo hubiera dado a los periodistas una entrevista en la que hubiese divertido a los alemanes contándoles que Hitler no sabía mover las manos, no habría sobrevivido más de medio día a su indiscreción. Hoy, en cambio, el imagólogo no sólo no oculta su actividad sino que con frecuencia habla en lugar de sus hombres de Estado, le explica al público lo que les ha enseñado y lo que ha logrado que olvidaran, cómo van a comportarse, de acuerdo con sus instrucciones, qué fórmulas utilizarán y que corbata llevarán puesta. Y no debe extrañarnos su autosuficiencia: la imagología ha conquistado en las últimas décadas una victoria histórica sobre la ideología.
Todas las ideologías fueron derrotadas: sus dogmas fueron finalmente desenmascarados como simples ilusiones y la gente dejó de tomarlos en serio. Los comunistas, por ejemplo,creían que durante el desarrollo del capitalismo el proletario iba a empobrecerse cada vez más, y cuando un buen día se demostró que en toda Europa los obreros iban a su trabajo en coche, tuvieron ganas de gritar que la realidad les estaba haciendo trampas. La realidad era más fuerte que la imagología. Y precisamente en este sentido la imagología la superó: la imagología es más fuerte que la realidad, que por lo demás hace ya mucho que no es lo que era para mi abuela,que vivía en un pueblo de Moravia y lo conocía aún todo por su propia experiencia: cómo se hornea un pan, cómo se construye una casa, cómo se mata a un cerdo y se hacen con él embutidos, qué se pone en los endredones, qué piensan del mundo el señor cura y el señor maestro; todos los días se encontraba con todo el pueblo y sabía cuantos asesinatos se habían cometido en los alrededores en los últimos diez años; tenía, por así decirlo, un control personal sobre la realidad, de modo que nadie podía contarle que el campo moravo prosperaba cuando en casa no había qué comer. Mi vecino de París pasa su tiempo en una oficina en la que está ocho horas sentado frente a otro empleado, después coge su coche, vuelve a casa, enciende el televisor, y cuando el locutor le informe del sondeo de opinión pública según el cual la mayoría de los franceses ha decidido que su país es el más seguro de Europa(no hace mucho leí semejante sondeo),abrirá de pura felicidad una botella de champagne y jamás sabrá que ese mismo día se cometieron en su calle tres robos y dos asesinatos.
Los sondeos de opinión pública son el instrumento decisivo del poder imagológico, que gracias a ellos vive en total armonía con el pueblo. El imagólogo bombardea a la gente con preguntas ¿cómo evoluciona la economía francesa? ¿habrá guerra? ¿existe en Francia el racismo? ¿es el racismo bueno o malo? ¿quién es el mejor escritor de todos los tiempos? ¿está Hungría en Europa o en Polinesia? ¿cuál de los hombres de Estado es más sexy? Y como la realidad es para el hombre de hoy un continente cada vez menos visitado y menos amado, para lo cual tiene motivos suficientes, los veredictos de los sondeos se han convertido en una especie de realidad superior o, por así decirlo, se han convertido en la verdad y, aunque sé que todo lo humano es perecedero, no soy capaz de imaginar qué es lo que podría acabar con este poder.
En cuanto a la comparación entre la ideología y la imagología, querría añadir lo siguiente: las ideologías eran como enormes ruedas tras el escenario que daban vueltas y ponían en movimiento las guerras, las revoluciones, las reformas. Las ruedas de la imagología dan vueltas, pero esto no incide sobre la historia. Las ideologías luchaban unas contra otras y cada tanto una de ellas era capaz de llenar con su pensamiento toda una época. La imagología organiza ella misma la alternancia pacífica de sus sistemas al ritmo veloz de las temporadas. Dicho con las palabras de Paul: las ideologías pertenecían a la historia, mientras que el gobierno de la imagología comienza allí donde termina la historia.
La palabra cambio, tan querida para nuestra Europa, ha adquirido un nuevo significado: no significa un nuevo estadio de una evolución contínua (como lo entendían Vico,Hegel o Marx) sino un desplazamiento de un sitio a otro, de un lado a otro, de aquí hacia atrás, de atrás hacia la izquierda, de la izquierda hacia adelante (tal como lo entienden los sastres que inventan un nuevo modelo para la nueva temporada). Si los imagólogos han decidido que en el club de gimnasia al que va Agnes todas las paredes estarán recubiertas de enormes espejos no es porque los que hacen gimnasia necesiten observarse durante sus ejercicios sino porque en la ruleta imagológica el espejo en este momento se ha convertido en un número afortunado. Si en el momento en que escribo estas páginas todos han decidido que Martin Heidegger debe ser considerado un delirante y un perro sarnoso no es porque su pensamiento haya sido superado por otros filósofos, sino porque en la ruleta imagológica se ha convertido en un número desafortunado, en un anti-ideal. Los imagólogos crean sistemas de ideales y anti-ideales, sistemas que tienen corta duración y cada uno de los cuales es rápidamente reemplazado por otro sistema, pero que influyen en nuestro comportamiento, nuestras opiniones políticas y preferencias estéticas, en el color de las alfombras y los libros que elegimos, tan poderosamente como en otros tiempos eran capaces de dominarnos los sistemas de los ideólogos.
Tras estos comentarios puedo volver al comienzo de la reflexión. El político depende del periodista.¿De quién dependen los periodistas? De los imagólogos. El imagólogo es un hombre de convicciones y de principios: exige del periodista que su periódico (canal de televisión, emisora de radio) responda al sistema imagológico de un momento dado. Y eso es lo que los imagólogos controlan de tanto en tanto, cuando deciden si van a apoyar a éste o a aquél periódico...
Las agencias de publicidad de los partidos comunistas (los llamados departamentos de agitación y propaganda) olvidaron hace ya mucho tiempo el objetivo práctico de su actividad (hacer que el sistema comunista sea amado) y se convirtieron en un fin en sí mismas: crearon su idioma, sus fórmulas, su estética (los directores de estas agencias tenían antes un poder absoluto sobre el arte en sus países)
¿Objetarán ustedes que la publicidad y la propaganda no pueden compararse, porque una está al servicio del comercio y la otra al de la ideología? No entienden ustedes nada. Hace unos cien años, en Rusia, los marxistas perseguidos comenzaron a reunirse en secreto en pequeños círculos para estudiar el Manifiesto de Marx; simplificaron el contenido de esta sencilla ideología para difundirla a nuevos círculos cuyos miembros, simplificando aún más esta simplificación de lo sencillo, la transmitieron a otros y éstos a otros, de modo que cuando el marxismo se hizo conocido y poderoso en todo el planeta no quedaba de él más que una colección de seis o siete consignas, tan deficientemente ligadas entre sí que es difícil llamarlas ideología. Y porque lo que quedó de Marx hace ya tiempo que no constituye un sistema lógico de ideas, sino apenas una serie de imágenes y consignas sugerentes (un obrero que sonríe con un martillo, un hombre negro, uno blanco y uno amarillo que se dan fraternalmente la mano, la paloma de la paz que echa a volar hacia el cielo, etcétera, etcétera),podemos hablar de la gradual, general y planetaria transformación de la ideología en imagología.
Imagología.¿Quién inventó primero este magnífico neologismo?¿Paul o yo? Al fin y al cabo eso no es lo que importa. Lo importante es que esta palabra nos permite unir bajo un mismo techo lo que tiene tantos nombres: las agencias publicitarias, los asesores de imagen de los hombres de Estado, los diseñadores que proyectan las formas de los coches y de los aparatos de gimnasia, los creadores de moda, los peluqueros y las estrellas del show bussines, que dictan la norma de belleza física a la que obedecen todas las ramas de la imagología.
Claro que los imagólogos existían antes de que hubieran creado sus poderosas instituciones, tal como las conocemos hoy. Hasta Hitler tenía su imagólogo personal, que se ponía ante él y le enseñaba pacientemente los gestos que debía hacer durante sus discursos para fascinar a las masas. Sólo que si entonces aquel imagólogo hubiera dado a los periodistas una entrevista en la que hubiese divertido a los alemanes contándoles que Hitler no sabía mover las manos, no habría sobrevivido más de medio día a su indiscreción. Hoy, en cambio, el imagólogo no sólo no oculta su actividad sino que con frecuencia habla en lugar de sus hombres de Estado, le explica al público lo que les ha enseñado y lo que ha logrado que olvidaran, cómo van a comportarse, de acuerdo con sus instrucciones, qué fórmulas utilizarán y que corbata llevarán puesta. Y no debe extrañarnos su autosuficiencia: la imagología ha conquistado en las últimas décadas una victoria histórica sobre la ideología.
Todas las ideologías fueron derrotadas: sus dogmas fueron finalmente desenmascarados como simples ilusiones y la gente dejó de tomarlos en serio. Los comunistas, por ejemplo,creían que durante el desarrollo del capitalismo el proletario iba a empobrecerse cada vez más, y cuando un buen día se demostró que en toda Europa los obreros iban a su trabajo en coche, tuvieron ganas de gritar que la realidad les estaba haciendo trampas. La realidad era más fuerte que la imagología. Y precisamente en este sentido la imagología la superó: la imagología es más fuerte que la realidad, que por lo demás hace ya mucho que no es lo que era para mi abuela,que vivía en un pueblo de Moravia y lo conocía aún todo por su propia experiencia: cómo se hornea un pan, cómo se construye una casa, cómo se mata a un cerdo y se hacen con él embutidos, qué se pone en los endredones, qué piensan del mundo el señor cura y el señor maestro; todos los días se encontraba con todo el pueblo y sabía cuantos asesinatos se habían cometido en los alrededores en los últimos diez años; tenía, por así decirlo, un control personal sobre la realidad, de modo que nadie podía contarle que el campo moravo prosperaba cuando en casa no había qué comer. Mi vecino de París pasa su tiempo en una oficina en la que está ocho horas sentado frente a otro empleado, después coge su coche, vuelve a casa, enciende el televisor, y cuando el locutor le informe del sondeo de opinión pública según el cual la mayoría de los franceses ha decidido que su país es el más seguro de Europa(no hace mucho leí semejante sondeo),abrirá de pura felicidad una botella de champagne y jamás sabrá que ese mismo día se cometieron en su calle tres robos y dos asesinatos.
Los sondeos de opinión pública son el instrumento decisivo del poder imagológico, que gracias a ellos vive en total armonía con el pueblo. El imagólogo bombardea a la gente con preguntas ¿cómo evoluciona la economía francesa? ¿habrá guerra? ¿existe en Francia el racismo? ¿es el racismo bueno o malo? ¿quién es el mejor escritor de todos los tiempos? ¿está Hungría en Europa o en Polinesia? ¿cuál de los hombres de Estado es más sexy? Y como la realidad es para el hombre de hoy un continente cada vez menos visitado y menos amado, para lo cual tiene motivos suficientes, los veredictos de los sondeos se han convertido en una especie de realidad superior o, por así decirlo, se han convertido en la verdad y, aunque sé que todo lo humano es perecedero, no soy capaz de imaginar qué es lo que podría acabar con este poder.
En cuanto a la comparación entre la ideología y la imagología, querría añadir lo siguiente: las ideologías eran como enormes ruedas tras el escenario que daban vueltas y ponían en movimiento las guerras, las revoluciones, las reformas. Las ruedas de la imagología dan vueltas, pero esto no incide sobre la historia. Las ideologías luchaban unas contra otras y cada tanto una de ellas era capaz de llenar con su pensamiento toda una época. La imagología organiza ella misma la alternancia pacífica de sus sistemas al ritmo veloz de las temporadas. Dicho con las palabras de Paul: las ideologías pertenecían a la historia, mientras que el gobierno de la imagología comienza allí donde termina la historia.
La palabra cambio, tan querida para nuestra Europa, ha adquirido un nuevo significado: no significa un nuevo estadio de una evolución contínua (como lo entendían Vico,Hegel o Marx) sino un desplazamiento de un sitio a otro, de un lado a otro, de aquí hacia atrás, de atrás hacia la izquierda, de la izquierda hacia adelante (tal como lo entienden los sastres que inventan un nuevo modelo para la nueva temporada). Si los imagólogos han decidido que en el club de gimnasia al que va Agnes todas las paredes estarán recubiertas de enormes espejos no es porque los que hacen gimnasia necesiten observarse durante sus ejercicios sino porque en la ruleta imagológica el espejo en este momento se ha convertido en un número afortunado. Si en el momento en que escribo estas páginas todos han decidido que Martin Heidegger debe ser considerado un delirante y un perro sarnoso no es porque su pensamiento haya sido superado por otros filósofos, sino porque en la ruleta imagológica se ha convertido en un número desafortunado, en un anti-ideal. Los imagólogos crean sistemas de ideales y anti-ideales, sistemas que tienen corta duración y cada uno de los cuales es rápidamente reemplazado por otro sistema, pero que influyen en nuestro comportamiento, nuestras opiniones políticas y preferencias estéticas, en el color de las alfombras y los libros que elegimos, tan poderosamente como en otros tiempos eran capaces de dominarnos los sistemas de los ideólogos.
Tras estos comentarios puedo volver al comienzo de la reflexión. El político depende del periodista.¿De quién dependen los periodistas? De los imagólogos. El imagólogo es un hombre de convicciones y de principios: exige del periodista que su periódico (canal de televisión, emisora de radio) responda al sistema imagológico de un momento dado. Y eso es lo que los imagólogos controlan de tanto en tanto, cuando deciden si van a apoyar a éste o a aquél periódico...
[Milan Kundera, La Inmortalidad,1989]
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