lunes, 23 de noviembre de 2009

estéticas de la dispersión II: segunda jornada

[nota: el horario de la jornada es a las 20hs]

Lucrecia Martel y Rafael Cippolini. La directora de cine y el crítico de arte se suman a la reflexión sobre las producciones sensibles en un mundo en el que el mercado le disputa al Estado la hegemonía en la producción de sentido.

Jueves 26/11 a las 20hs en el Centro Cultural Parque de España. Túnel 4. Gratis.

La directora de cine Lucrecia Martel y el crítico de arte Rafael Cippolini son los invitados a la segunda jornada de Estéticas de la dispersión, que se desarrollará el jueves 26 a partir de las 20 en el Túnel 4 coordinada por Franco Ingrassia.

Después de una nutrida primera jornada, a fines del pasado mes de septiembre, Estéticas de la dispersión vuelve “recargada”. El encuentro, planteado a partir de los intercambios que los mismos panelistas tienen a través del blog esteticasdeladispersion.blogspot.com, propone la charla y la reflexión en torno a las relaciones entre las producciones sensibles y un mundo precarizado y regido por la lógica del mercado que desplazó al Estado. “Somos contemporáneos de un pasaje histórico de consecuencias radicales —señala Franco Ingrassia, creador y coordinador del ciclo—: si las prácticas estatales fueron capaces de organizar durante buena parte del siglo XX la lógica regulatoria de los lazos sociales, hoy la operatoria mercantil le disputa al Estado la hegemonía en la producción de sentido y en la composición de los colectivos humanos”.

Lucrecia Martel y Rafael Cippollini, dos figuras centrales en la escena contemporánea de la producción y la reflexión en torno al arte, responderán a las preguntas que con entusiasmo abordaron en septiembre pasado la crítica de arte Ana Longoni, y los escritores y críticos Sergio Raimondi, Damián Tabarovsky y Pablo Schanton, y que de alguna manera puede resumirse en esta inquisición: “¿Cómo orientar las prácticas estéticas (la producción de regímenes de sensibilidad) en un contexto de dispersión, donde cada imagen, cada experiencia, cada enunciado se produce de forma efímera, para ser reemplazado por otro en el encadenamiento incesante y vertiginoso de las dinámicas del consumo?”

Recorridos

Lucrecia Martel nació en Salta, es directora de cine. Su primer cortometraje es de 1988. En 1995 dirigió la serie de televisión D.N.I. Con La Ciénaga (2001), primer largo, obtuvo numerosos premios en los festivales de Sundance, de Cine Latinoamericano de Toulouse y fue mejor película y mejor director del de La Habana. La niña santa (2004) fue nominado a la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Su film La mujer sin cabeza fue seleccionado en Cannes en 2008.

Rafael Cippolini nació en Buenos Aires y es, según se autobiografía en su blog: “ensayista full time, activista patafísico y kamishibaísta. Curador autónomo”. Fue editor de la revista Ramona. El año pasado la ya desaparecida editorial Interzona publicó sus ensayos bajo el título Contagiosa paranoia, donde la paranoia convertida en producción cultural se cruza con los favores y provechos de la lectura defectuosa, y la alta cultura se acomoda al lado del “trash” y la deformidad. Su vida transcurre entre este mundo y el de Second Life, donde planea una curaduría. http://cippodromo.blogspot.com

domingo, 15 de noviembre de 2009

derivas posteriores


un encuentro colectivo sobre estéticas de la dispersión

El pasado 25 de septiembre en el CCPE Ana Longoni, Pablo Schanton, Damián Tabarovsky y Sergio Raimondi estuvieron conversando sobre las producciones sensibles en un mundo precarizado y regido por la lógica del mercado.

Durante la jornada, se abrieron múltiples líneas de análisis e investigación sobre la cuestión.

Paralelamente, en este blog
pueden encontrarse una serie de escritos relacionados.

Es por ello que convocamos a quienes tengan interés en seguir pensando a un encuentro colectivo que permita balancear la jornada y seguir elaborando perspectivas.

La idea es funcionar como una ronda de pensamiento, abriendo la participación a todo aquel que quiera tomar la palabra.

El miércoles 18 de noviembre 20.30hs en Cero [Tucuman 1024. Rosario]

lunes, 2 de noviembre de 2009

apuntes sobre el concepto de dispersión

01. “Catástrofe” es un nombre, no una categoría. Más precisamente, se trata de una palabra-umbral.

02. Las palabras-umbral inician pasajes hacia espacios no-categoriales.

03. La catástrofe implica también, intrínsecamente, la catástrofe de sus categorías de comprensión.

04. Trauma, acontecimiento y catástrofe pueden pensarse como diversos modos de relación de una estructura con lo nuevo.

05. El punto de partida es el impasse: algo ocurre que no tiene lugar en la lógica dada. Es decir, lo que ocurre no puede ser nominado con el lenguaje de la situación.

06. El trauma implica la suspensión del funcionamiento de una lógica por irrupción de una intensidad intratable con los recursos propios de dicha lógica. Es un exceso cuantitativo.

07. Esa intensidad, paulatinamente, va cediendo, resulta asimilada. Todo parece regresar a su lugar.

08. Según el esquema del trauma, la cantidad excedentaria desborda temporal y cuantitativamente las cualidades destinadas a incluirla.

09. El acontecimiento es la posibilidad efectiva de un imposible estructural.

10. El problema no es que no haya lugar suficiente sino que no hay lugar alguno: el término presentado resulta incompatible con la lógica estructural. Se trata de un exceso cualitativo inasimilable.

11. Se inician procesos paralelos: invención/afirmación de la cualidad heterogénea y desarticulación estructural.

12. La catástrofe induce una resta pura de ser. Produce desmantelamiento sin armar otra lógica equivalente en función articuladora.

13. La causa que desmantela no se retira. Esta permanencia le hace tope a la recomposición traumática y a la invención acontecimental.

14. Trauma, acontecimiento y catástrofe son, desde esta perspectiva, avatares que sobrevienen a una estructura.

15. Pero esta estructura no es una invariante histórica sino el modo estatal de producción de realidad.

16. En tiempos de Estado-Nación, la existencia es existencia estructural.

17. Existen dos tipos de crisis: la crisis como transición, es decir, como pasaje de una configuración estructural a otra; y la crisis como pasaje de un pasaje reglado a un devenir caótico, es decir, la descomposición sin recomposición posterior.

18. La crisis actual consiste en la destitución del Estado-Nación como práctica dominante, como ordenador/articulador simbólico exhaustivo de todas y cada una de las situaciones.

19. El mercado desarrolla otra operatoria: una dinámica que conecta y desconecta lugares, objetos, personas sin que esa conexión/desconexión proponga un sentido.

20. Ruina de la noción de práctica dominante: juego de las prácticas sin lugares.

21. Que haya libre juego entre prácticas: eso es la fluidez.

22. [Que la maximización de la ganancia sea la una única matriz articuladora del libre juego entre prácticas: eso es el neoliberalismo.]

23. No pasamos de una totalidad articulada a otra sino de una totalidad articulada a un devenir no-reglado.

24. La crisis actual no traduce un impasse: exhibe un funcionamiento determinado. No es funcionamiento de estructura, sino de otra cosa que estructura.

25. La comprensión de la crisis como interrupción complica la posibilidad de pensar la actualidad. Hoy la crisis es funcionamiento efectivo.

26. La serie de cambios que construyen esa experiencia llamada crisis convierten en obsoletos los parámetros disponibles para pensar la crisis: se altera la capacidad de comprensión de las transformaciones.

27. En las condiciones actuales, el Estado es una fuerza entre otras fuerzas.

28. Las fuerzas del mercado son capaces de imponer una serie de funciones a ese Estado, que ha dejado de ser programático y ha devenido administrativo.

29. Pero el mercado tampoco organiza simbólicamente las situaciones. Su procedimiento no es la articulación simbólica sino la conexión real.

30. Los flujos del mercado conectan situaciones sin generar en el proceso un ordenamiento simbólico para tal conexión.

31. No se trata del pasaje de la situación A a la situación B –esto es, de una configuración totalizadora a otra- sino de pasaje de A a un devenir aleatorio, a un devenir sin reglas.

32. La flecha C del cambio no une A –orden precedente- con B –orden resultante- sino A con C. Nuestra noción de crisis no puede con eso: crisis de la noción de crisis.

33. La crisis hoy es un modo de ser: tendremos que lidiar con un movimiento que ya está consumado sin que eso signifique que haya dado lugar a un orden.

34. Hubo un tiempo en el que pensábamos desde una estructura. Esa estructura sufría impactos. Si permanecía la misma cantidad de articulaciones, se llamaba trauma; si sobrevenía una articulación heterogénea, acontecimiento; y si se desvanecían las articulaciones dadas en una destrucción, a eso lo llamábamos catástrofe. Pero todo esto era pensar desde la estructura previa. No podíamos imaginar que tendríamos que pensar sin remisión a una estructura.

35. Llega al fin un momento en el que uno se declara náufrago. Pierde importancia la estructura que se ha desarticulado, cobra importancia la inmanencia de lo que hay.

36. Pensando desde el Estado, ha sobrevenido la inundación. Pensando desde la inundación, lo que ha sobrevenido no es la inundación sino un medio, un cambio esencial del medio en el que transcurre la experiencia.

37. En un medio fluido, dos términos, dos puntos o partículas vecinas permanecen vecinas sólo si hacen lo pertinente para seguir juntas. El medio mismo, sin que medie ningún corte, tiende a disolver cualquier contingencia.

38. Hay choques: separación por choque, encuentro por choque. Puede que sean encuentros tristes, choques de pura dispersión. Pero la virtualidad de encuentro resulta muco más dinámica que en un medio sólido.

39. La catástrofe es el primado del cambio sobre la permanencia.

40. En la dinámica catastrófica, la permanencia no revela el carácter esencial de un término sino su condición residual: sólo indica que aun no ha cambiado.

41. De aquí en adelante habitaremos espacios caracterizados por la contingencia de las conexiones.

42. Mirada desde la estructura, la catástrofe es arrasamiento. Desde sí, es contingencia: posibilidad precaria de organización de la subjetividad.

43. La contingencia del encuentro es la posibilidad que surge a partir del choque. Pero si no se genera interioridad capaz de sostener el encuentro, en la fluidez todo se disgrega como puro choque.

44. La contingencia difiere del arrasamiento porque un trabajo subjetivo encuentra el modo de producir un encuentro sobre el azar del choque.

45. Para un habitante de la era neoliberal, la catástrofe es su perpetuo punto de partida, su ontología más íntima, su insuperable condición originaria.

46. La catástrofe postestatal implica literalmente la liquidación de cualquier noción de estabilidad. La catástrofe estatal sucedía en un horizonte estructural. La catástrofe postestatal transcurre en un medio fluido, disperso, intrínsecamente imprevisible.

47. ¿cómo se ligan los términos en su devenir sin componer estructura?

48. La catástrofe desde la catástrofe ya no habla de una lógica sino de una dinámica en la que prima el principio de alteración: nada sucede dos veces –principio del acontecer catastrófico.

49. El capital financiero prospera por su velocidad para ubicar espacios de rentabilidad en medio de las crisis, que constituyen su mecanismo de funcionamiento.

50. El capital financiero, circulando velozmente de punto a punto, realiza su valorización en un tiempo que el ordenamiento equilibrado no permitirá.

51. La catástrofe es una configuración inestable, una dinámica de desequilibrio permanente en la que prima la alteración sobre la permanencia. Y el capital financiero es la operatoria que prospera en la catástrofe, de modo tal que, por un lado, resulta positivamente afectado por la dinámica catastrófica y, por otro, acentúa con su acción el carácter alterador de la dinámica alterada en la que opera.

52. Las consecuencias sociales de esta dinámica y esta operatoria se formulan mediante la siguiente tesis: no hay vínculo social.

53. Una segunda tesis formaliza la primera: la inexistencia de vínculo se formaliza como disyunción universal.

54. Nada de lo que se presenta para un punto de mercado se presenta para otro punto de mercado, nada de lo que se presenta en un instante para un punto de mercado se presenta en otro instante para el mismo punto de mercado.

55. El agente de mercado no sólo está desamarrado de cualquier semejante, sino que está desamarrado de cualquier amarra.

56. El lazo social en condiciones de capital financiero tiende al máximo de dispersión. La catástrofe adquiere aquí la forma de dispersión: desvinculación esencial, disyunción de dos puntos cualesquiera.

57. La catástrofe encuentra así su esquema formal. Sólo eso.

[Todas las citas extraídas de Ignacio Lewkowicz, “Catástrofe: experiencia de una nominación” en Pensar sin Estado. La subjetividad en la era de la fluidez. Paidós. Buenos Aires. 2004]

sábado, 26 de septiembre de 2009

para seguir en contacto

quienes estén interesados en proseguir el diálogo en torno a las estéticas de la dispersión, pueden escribir a la siguiente dirección:

esteticasdeladispersion@gmail.com

saludos!

lunes, 21 de septiembre de 2009

estéticas de la dispersión: la jornada

Lucrecia Martel, Ana Longoni, Pablo Schanton, Damián Tabarovsky y Sergio Raimondi conversan sobre las producciones sensibles en un mundo precarizado y regido por la lógica del mercado.

Hay un blog: http://esteticasdeladispersion.blogspot.com, que es como un archivo, como las actas de una conversación. Allí leemos: “El infierno estético en el que nos debatimos se presenta así: todo lo que podría espolearnos se encuentra reunido en algún punto que, por más que podamos ver, está decididamente fuera de nuestro alcance. Todo lo que nos hace falta está retenido en limbos inaccesibles”. El mismo texto, que pertenece a un libro al que pude accederse on line (Llamamiento y otros fogonazos. Acuarela Libros. Madrid, 2009), leyeron los invitados-disertantes de la jornada Estéticas de la dispersión, que se desarrollará el viernes 25 a partir de las 18.30 en el Túnel 4.

La directora de cine Lucrecia Martel, la crítica e historiadora del arte Ana Longoni, el poeta y escritor Sergio Raimondi, el crítico y periodista Pablo Schanton y el escritor, editor y sociólogo Damián Tabarovsky discutirán cosas como la que plantea la cita. Franco Ingrassia, creador y coordinador de esta jornada la explica de alguna manera: “Somos contemporáneos de un pasaje histórico de consecuencias radicales: si las prácticas estatales fueron capaces de organizar durante buena parte del siglo XX la lógica regulatoria de los lazos sociales, hoy la operatoria mercantil le disputa al Estado la hegemonía en la producción de sentido y en la composición de los colectivos humanos”. Pero cabe esperar que esa explicación se vislumbre mejor el mismo viernes 25, cuando todos los invitados actualicen tanto las lecturas del blog como aquellas que traen desde casa.

Inquisiciones

“¿Cómo orientar las prácticas estéticas (la producción de regímenes de sensibilidad) en un contexto de dispersión, donde cada imagen, cada experiencia, cada enunciado se produce de forma efímera, para ser reemplazado por otro en el encadenamiento incesante y vertiginoso de las dinámicas del consumo?” Estas preguntas, que dispararán la charla de la jornada Estéticas de la dispersión, están acompañadas por los textos de Paddy Chayefsky, Jean Baudrillard, Milan Kundera, entre otros que se encuentran en el blog y enmarcadas en una situación de partida que Ingrassia describe: “La ‘lógica mercantil’ se caracteriza por la dispersión. Las estructuras (fijas, estables, reproductoras de un ordenamiento) son reemplazadas por las redes (flexibles, mutantes, en permanente recomposición) y las dinámicas dispersivas constituyen el núcleo mismo de la experiencia de lo social (relaciones lábiles, precariedad existencial, contingencia, incertidumbre).

“La mutación de las sociedades con mercado (donde el intercambio mercantil era un momento más de la experiencia social) en sociedades de mercado (donde el intercambio social es un momento más de la operatoria mercantil) plantea una serie de redefiniciones tanto para la producción estética como para la crítica”.

Recorridos

Lucrecia Martel es directora de cine. Su primer cortometraje es de 1988. En 1995 dirigió la serie de televisión D.N.I. Con La Ciénaga (2001), primer largo, obtuvo numerosos premios en los festivales de Sundance, de Cine Latinoamericano de Toulouse y fue mejor película y mejor director del de La Habana. La niña santa (2004) fue nominado a la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Su film La mujer sin cabeza fue seleccionado en Cannes en 2008.

Ana Longoni es escritora, investigadora del Conicet y profesora de la UBA. Publicó, entre otros libros: Del Di Tella a Tucumán Arde (Buenos Aires, 2000, 2008), Traiciones. La figura del traidor en los relatos acerca de los sobrevivientes de la represión (Buenos Aires, 2007) y el volumen colectivo El Siluetazo (Buenos Aires, 2008). Integra el comité editor de las revistas Ramona, Ojos Crueles y Des-bordes.

Sergio Raimondi es poeta, profesor de Literatura Contemporánea en la Universidad Nacional del Sur y director del Museo del Puerto de Ingeniero White. Publicó Poesía civil (2001) y trabaja hoy en Para un diccionario crítico de la lengua. Ha escrito en torno a la relación entre historia y literatura.

Pablo Schanton es periodista, crítico e investigador de música, especializado en rock. Trabaja como editor en el suplemento Espectáculos del diario Clarín. Colaborador en revistas como La Mano y Rolling Stone, y escribe artículos teóricos en la revista Otra Parte. Como letrista y compositor, trabajó para músicos como Gustavo Cerati y Leo García. Forma parte del programa “Incubator” del British Council, que promueve en Latinoamérica la música independiente inglesa.

Damián Tabarovsky se graduó en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París. Integró la dirección de Ciudad Abierta, el canal de televisión cultural de la Ciudad de Buenos Aires, fue Director Editorial de Interzona y editor Jefe del suplemento cultural del diario Perfil. Publicó el ensayo Literatura de Izquierda, y las novelas Fotos Movidas, Coney Island, Bingo, Kafka de vacaciones, Las hernias, La expectativa y Autobiografía Médica.


Viernes 25 a las 18.30 en Túnel 4. Centro Cultural Parque de España. Sarmiento y el Río. Rosario. Argentina.

miércoles, 5 de agosto de 2009

#05. apuntes sobre el infierno estético. anónimo (2004)

01. “Buscar y saber reconocer quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacer que dure, y darle espacio." (Italo Calvino, Las ciudades invisibles)


02. Todo lo que ha surgido ligado a la estética nos es irreduc­tiblemente hostil. No decimos enemigo, decimos: hostil. "El enemigo es nuestro propio problema, tomando forma", ha escrito alguien. Para nosotros no existe el problema estético.


03. Hay menos estética en toda la historia del arte de A. Warburg que en una hora de la vida de un publicista cualquiera. Estética es la existencia metropolitana en toda su complejidad y la nueva sociedad "imperial" en su fundamento. La estética es la forma que toma la fusión aparente del capital y de la vida en la metró­polis. Si en adelante la valorización sólo puede encontrar su última ratio en el hecho de que una cosa o un ser gustan, el poder, que ya no logra justificar sus manejos mediante refe­rencia alguna a la verdad o a la justicia, pasa a disponer de la más absoluta libertad de acción desde el momento en que se cubre con la máscara de la estética.


04. Estética es pues la neutralización imperial ahí donde no SE puede recu­rrir directamente a la policía.


05. Si en adelante caen los muros de los museos tanto como los de la escuela, de los hospitales tanto como los de la empresa, incluso los muros de la propia individualidad burguesa, es para poner cada espacio bajo el control específico de un dispositivo, es decir: para incorporar el dispositivo en cada ser; hasta tal punto nos atraviesa aque­llo que atravesamos.


06. Esta nueva religión, esta religión sensible ha encontrado su cumplimiento en esta época del design, del urbanismo, de la biopolítica y de la publicidad. Esta nueva religión no es otra que el capital en su fase imperial.


07. El infierno estético en el que nos debatimos se presenta así: todo lo que podría espolearnos se encuentra reunido en algún punto que, por más que podamos ver, está decididamente fuera de nuestro alcance. Todo lo que nos hace falta está retenido en limbos inaccesibles


08. Nada materializa mejor la operación estética que el triunfo de la instalación en el arte contem­poráneo. Aquí, es el mismo dispositivo el que se convierte en obra de arte. Somos absolutamente incluidos en ella, realizan­do con ello el sueño de tantas vanguardias, y al mismo tiem­po nos vemos absolutamente rechazados, excluidos de cual­quier posible uso en su seno. Mediante un mismo movimien­to diabólico, somos integrados en tanto que extranjeros en ese pequeño infierno portátil. A fin de cuentas, por algo SE llama estética relacional.


09. Contra cualquier estética, Warburg ha querido mostrar que incluso la imagen, las representaciones más antropomórficas del arte occidental, contienen elementos de irreductibilidad, tensiones extremas, energías que la obra a la vez retiene e invoca; que hay "vida en movimiento" incluso en la inmovi­lidad de las estatuas del Renacimiento. Y que esas fuerzas, esas "fórmulas del pathos" no sólo son susceptibles de alcan­zarnos, sino que nos afectan.


10. Benjamin señala algo semejante cuando dice: "Los elementos actualmente mesiánicos aparecen en la obra de arte como contenido, los elementos retrógrados como forma. El contenido avanza hacia nosotros. La forma se fija, nos impide acercarnos."


11. El gesto mesiánico consiste en abrir paso a estas formas-de-vida que afloran incluso en el lenguaje más mezquino, en el ambiente más semiotizado, en las miradas más apagadas. Consiste en liberar de la estética el caos de las formas-de-vida.


12. Paradójicamente, el reino de la estética es, antes que nada, el reino de la anestesia general. Ya no se ve, ya no se escucha, sólo se reconoce. La época imperial consiste pues en una metódica conjuración de lo mesiánico.


13. Hay estética en la relación del trotskismo con la política como hay esnobismo en el vínculo que establece la ultra-izquierda con los años 20. En general, la panoplia de subjetividades metropolitanas da la justa medida de lo que el esnobismo es capaz. En lugar de abrir el paso a las formas-de-vida, el esnob repite una y otra vez la operación estética de encarnar la forma que previamente cercenó de lo que vivía.


14. La estética es el tiempo de la síntesis infernal. El reino de los espectros.


15. Esa especie de incredulidad azorada que se lee en tantos ojos, en tantos gestos, ese estado de ausencia irresuelta, esa crisis de la presencia, es precisamente lo que el proyecto estético, el imperio y sus dispositivos deben remediar.


16. Bajo el Imperio, el design y el urbanismo dan forma al novísimo "mundo sensible". Los mass media inventan just in time el lenguaje común de cada día. Los distintos "medios de comunicación" ponen a nuestra dis­posición, en cualquier momento, al conjunto de aquellos que siempre-ya hemos abandonado y a los que todavía llamamos, incom­prensiblemente, "nuestros prójimos". Finalmente, la cultura y los espectáculos nos garantizan la existencia de aquello que podríamos vivir y pensar, pero que sin embargo sólo logramos vislumbrar.


17. Así es como localmente, cerebro por cerebro, hogar por hogar, barrio por barrio, se dispone la metrópolis imperial, se reconstruye un universo aparentemente estabili­zado, verosímil, consensual, una aisthesis: una percepción común del mundo. El imperio es esa planetaria fábrica de lo sen­sible. Y del mismo modo que la religión pretendía unir a los hombres con lo divino manteniéndolos en realidad a distan­cia, la religión sensible del imperio, que pretende recomponer la unidad del mundo desde sus cimientos, desde lo local, no hace más que fijar en cada lugar y en cada ser una nueva sepa­ración: la separación entre el usuario y el dispositivo.


18. La esté­tica se impone así a escala global como imposibilidad de cualquier uso.


19. La estética consigue por sus propios medios realizar la imposibilidad de uso contenida en toda mercancía, logrando convertirla, tras una vitrina o en el corazón de una instalación, en un puro valor de exposición. Últimamente, el pro­grama estético aspira a la extensión de esta escisión en el hombre mismo, pretende incorporarle el dispositivo, convir­tiéndole en usuario de sí-mismo. Se comprende perfectamente por qué la disposición biopolítica a aprehenderse como cuer­po, o la espectacular a contemplarse como imagen, conspiran para hacer de nosotros los usuarios de nosotros mismos. Conspiran para hacer de nosotros meros sujetos estéticos.


20. "Mucho más que por su ejército, su administración, sus institu­ciones o su policía, la sociedad se sostiene mediante hechizos". (Antonin Artaud, 1947)


21. Pero este embrujo no es producto de una supersti­ción o de una ilusión que bastaría con deshacer, sino un embrujo práctico: es la sujeción a los dispositivos, el hecho de que sólo acoplados a tal o cual dispositivo nos experimentemos como suje­tos.


22. Nos cuesta mucho admitir que estamos atados, porque estamos poseídos por una idea estética de la libertad. Una idea de la libertad como desapego, como indeterminación, como sus­tracción a cualquier determinación.


23. Esta idea de la libertad es la libertad del ejecutivo, que reco­rre el mundo de hotel de lujo en hotel de lujo, la del científico (sociólogo o físico, poco importa) que no está nunca en el mundo que describe, la del anarquista metropolitano que pre­tende poder hacer lo que quiera cuando quiera, la del intelec­tual que juzga cual soberano sobre cualquier cosa desde su despacho, o la del artista contemporáneo que hace de toda su vida una "obra de arte" y para quien, en palabras del infecto N. Borriaud, el único imperativo es "invéntate, prodúcete a ti mismo".


24. A esta idea estética de la libertad nosotros opone­mos la evidencia materialista de las formas-de-vida.


25. Decimos que los seres humanos no están simplemente determinados, que no hay un ser puro de toda determinación por un lado que serviría de mero ropaje al conjunto de sus atributos, de sus predicados y de sus accidentes -francés, varón, hijo de obre­ro, jugador de fútbol, con dolor de cabeza, etc. Lo que existe en realidad es el modo cómo cada ser habita sus determinacio­nes. Y en ese punto, la determinación y el ser son absoluta­mente indistinguibles, son formas-de-vida.


26. Decimos que la liber­tad no consiste en deshacernos de todas nuestras determina­ciones, sino en la elaboración del modo cómo habitamos tal o cual determinación. Que no consiste en liberarnos de todos los lazos, sino en el aprendizaje del arte de ligar y desligar.


27. El hecho de que ese arte haya sido tildado de mágico durante mucho tiempo no nos produce embarazo alguno. Y asumi­mos el escándalo que pueda acarrear admitir la amenaza, en nosotros, fuera de nosotros, en todas partes, de la crisis de la presencia.


28. Vemos la potencia de la que disponen aquellos que han aprendido el arte de ligar y desligar. Y nos imaginamos la fuerza terrible que tienen en sus manos aquellos que elaboran colectivamen­te el juego de las formas-de-vida que les afectan. Y no tememos llamar comunismo a la puesta en común, allí donde sea, de dicha fuerza.


[extractos de “El bello infierno”, texto anónimo publicado en Llamamiento y otros fogonazos. Acuarela Libros. Madrid. 2009. el libro completo está disponible aquí]

domingo, 5 de julio de 2009

#04. 13 hipótesis transestéticas. Jean Baudrillard (1994)

01. ¿hay todavía un campo estético?
Para mí es ese el problema: no la historia sino el destino del arte en relación directa con esa desaparición general de las formas –de lo político, lo social y hasta de la ideología, y de lo sexual, por supuesto– en nuestra sociedad [pero, una sociedad sin formas o esa sociedad de la desaparición general de las formas, ¿es una sociedad? ¿O se asemeja más a lo que venimos pensando como mercado?]. Lo que me interesa es que esta lógica de la producción del valor y de la plusvalía sea contemporánea del proceso inverso, a saber, el de la desaparición del arte en cuanto forma (su transparición en cuanto valor, pero su desaparición en cuanto forma), y que mientras más valores estéticos hay en el mercado menos posibilidades hay, en cierta manera, de un juicio estético, de un placer estético.

02. la anestesia autolítica
En el fondo, mi escena primitiva es esa; que hoy ya no sé, al mirar tal o cual cuadro o peformance o instalación, si están bien o no, y ni siquiera tengo ganas de saberlo en verdad, entonces hallo que estoy como en suspenso, pero es un suspenso que no ofrece excitación alguna, que no es intenso; es un suspenso más bien de la neutralización y de la anulación.

03. el grado Xerox™ de la cultura
Se trata entonces justamente de la desaparición de la lógica de producción de los valores estéticos, proporcionalmente inversa a la de la producción de cultura. He empleado para ello una expresión, más bien un juego de palabras: el grado "Xerox" de la cultura, que, por supuesto, es a la vez el grado cero del arte, el vanishing point del arte y de la simulación absoluta.

04. la operacionalización semiótica del arte
La estetización del mundo es total. Así como tenemos que vérnoslas con una operacionalización burocrática de lo social, con una operacionalización técnica de lo biológico, de lo genético, de lo sexual, con una operacionalización mediática y publicitaria de lo político, tenemos que vérnoslas también con una operacionalización semiótica del arte. Es lo que llamamos «cultura», entendida como la oficialización y la sacralización de todas las cosas en términos de signos y de la circulación de signos. En efecto, es lo que podríamos denominar una economía política del signo.

05. la estetización de la mercancía
La gente se queja de la comercialización del arte, de la mercantilización de los valores estéticos, de que el arte sea un mercado, y con toda razón, pero en mi opinión no es eso lo esencial y además es un asunto muy viejo, Mucho más que a la comercialización del arte hay que temerle a la estetización general de la mercancía. Mucho más que a la especulación, hay que temerle a la transcripción de todas las cosas en términos culturales, estéticos, en signos museográficos. Nuestra cultura dominante es eso: la inmensa empresa de museografía de la realidad, la inmensa empresa del almacenamiento estético que muy pronto se verá multiplicado por los medios técnicos de la información actual con la simulación y la reproducción estética de todas las formas que nos rodean y que muy pronto pasarán a ser realidad virtual.

06. silvia prieto, indiferencia, mercado, equivalencia
Entonces, en esa trayectoria, inaugurada por Hegel cuando habla de la «rabia de desaparecer» y del arte que ya se adentra en el proceso de su propia desaparición, hay una línea directa que, en mi opinión, enlaza a Baudelaire con Warhol bajo el signo de la mercancía absoluta (regresaré a este punto porque me parece muy importante). En la gran oposición entre el concepto de obra de arte y la sociedad moderna industrial, en el siglo XIX, Baudelaire inventa la solución radical; en efecto, siempre ocurre así, las soluciones más radicales se inventan justo al comienzo de una gran contradicción. A la amenaza que la sociedad mercantil, vulgar, capitalista y publicitaria esgrime contra el arte, a esa objetivización nueva del mundo en términos de valor mercantil, Baudelaire opone, no la defensa de un estatus tradicional, de un valor estético tradicional, sino una objetivización absoluta. Ya que el valor estético corre el peligro de que la mercancía lo aliene, no hay que defenderse de la alienación sino más bien adentrarse más en la alienación y combatirla con sus propias armas. Hay que seguir las vías inexorables ‘de la indiferencia y la equivalencia absolutas’, mercantiles, y hacer de la obra de arte una mercancía absoluta.

07. más mercancía que la mercancía: la sobreidentificación mercantil
El arte, enfrentado al reto moderno de la mercancía, no debe buscar su salvación en una negación crítica, ni en el rescate de sus propios valores, lo cual daría como resultado el arte por el arte, que ya conocemos, es decir, una especie de espejo invertido de la condición capitalista. Por el contrario, el arte debe abundar en el sentido de la abstracción formal y fetichizada de la mercancía, de una suerte de valor de cambio feérico, y volverse más mercancía que la mercancía ir pues más lejos aún en lo que respecta al valor de cambio y así escapar de él radicadizándolo. Este es el principio de toda estrategia. Se trata entonces de una ofensiva, no de una estrategia defensiva de la modernidad, nostálgica, melancólica, que sueña con el estatus del arte clásico, sino, por el contrario, de una estrategia para acelerar el movimiento, precipitarlo yo lo llamaría una estrategia fatal del valor estético.

08. [objeto a]bsoluto
El objeto absoluto, pues la obra de arte se convierte en una especie de objeto absoluto, en tanto las mercancías son objetos relativos es, en este caso, aquel cuyo valor es nulo (ya no hay valor) y cuya cualidad es indiferente, pero que escapa de la alienación objetiva al hacerse más objeto que el objeto. Tiene que ser más objeto que el objeto, no hay que aspirar a no ser ya objeto, no hay que querer ser puro sujeto y rechazar la alienación. Por el contrario, hay que ir más lejos en lo que respecta a la objetivización. Esto es lo que da una cualidad fatal.

09. el mercado del arte como anticipación
Esta superación del valor de cambio, esta destrucción de la mercancía por su valor mismo, se hace visible por cierto en la exacerbación del mercado de la pintura. Se puede lamentar la especulación mercantil con la pintura, pero se podría aceptarla como una especie de destino irónico del arte, pues al hacerlo el valor estético, la especulación insensata con la obra de arte se vuelve de cierto modo una parodia del mercado. Además, en cierta medida, fue con el mercado del arte que se inauguró, se experimentó primero la especulación sin límites que vemos hoy operar en los juegos de la bolsa, en las plazas financieras; y esta especulación está hoy en todas partes, en lo político, en lo económico, etcétera. Pero se dio primero en el mercado del arte; en este sentido el arte fue premonitorio, pues en él operó antes eso que en apariencia es el contrario absoluto del arte, a saber, la especulación mercantil. Y paradójicamente, en el arte justamente se realizó esa especie de proliferación del valor que de hecho es como una negación irónica del arte.

10. valor estético y especulación
El hecho de que haya un mercado del arte puede estudiarse o deplorarse, pero nadie puede hacer nada al respecto. Sin embargo, son los excesos de ese mercado lo que resulta insensato y enteramente desproporcionado respecto a un verdadero valor estético. No hay proporción alguna entre la especulación mercantil y el valor estético, y esta especie de distorsión, de contradicción absoluta es de cierta manera irónica. Ello pone de relieve el hecho de que también el valor estético está atrapado realmente en la misma especulación que el valor mercantil del arte. Yo diría que constituye una prueba de su verdad. Habría que reconsiderar el mercado del arte conforme a los términos de un análisis semejante, un análisis irónico. Se podría hacer lo mismo, por cierto, con la especulación económica porque de algún modo, tal como se evidenció en los recientes crashes de la especulación financiera, es algo que proviene de la economía política, pero que la rebasa por su exageración misma, y que virtualmente pone fin a la economía política; es bien sabido que la especulación financiera pone en jaque, destruye, toda coherencia, toda racionalidad económica, y esto constituye un acontecimiento interesante, un fenómeno extremo. A su manera también el mercado del arte es un fenómeno extremo que delata por ese carácter extremo, por su radicalidad, la profunda contradicción estética que encierra el arte.

11. el intercambio imposible
Entonces la ley de la equivalencia queda rota y uno va a parar a un dominio que ya no es para nada el del valor sino el del fantasma del valor absoluto, una especie de éxtasis del valor. Esto vale no sólo para el plano de lo económico sino también para el plano de lo estético. En lo que se refiere a la estética, en mi opinión, se está en esa especie de éxtasis del valor, y en la situación extática se está literalmente «fuera de sí», fuera de la posibilidad del juicio. Es una situación donde ya no es posible el juicio estético en términos de lo bello y lo feo; es simplemente el éxtasis del arte ya se está más allá de las finalidades del arte, de la finalidad estética, en un punto extraordinario donde todos los valores estéticos (sea lo neo, lo retro, todos los estilos) están maximalizados simultáneamente. Todos los estilos pueden volverse, de un solo golpe, efectos especiales y valer en el mercado del arte, figurar en el hit parade del arte, y ya es realmente imposible compararlos, emitir un juicio más o menos temperado al respecto, un verdadero juicio de valor. En fin (y esta es mi impresión personal), se está en el mundo del arte como en una especie de jungla, una jungla de objetos-fetiche o más o menos fetichizados, y como se sabe ese objeto fetiche no tiene valor o tiene tanto valor que ya no se puede intercambiar. Por consiguiente, el arte no es ya lugar del intercambio simbólico, es el lugar del intercambio imposible: todo está allí, pero no hay intercambio y cada cual hace lo que tiene que hacer. Hay comunicación, pero no intercambio.

12. imagología
En el arte actual hemos llegado a ese punto, y a esa ironía superior apuntaba Baudelaire para la obra de arte: una mercancía superiormente irónica, porque ya no significa nada, más arbitraria aún que una mercancía normal, vulgar, que circula aún más rápido, especulativa una mercancía semejante cobra todavía más valor por perder su sentido y su referencia. En última instancia, Baudelaire, según la lógica propia de la modernidad, termina por decir que «el arte es la moda». La moda es el signo triunfante de la modernidad, la moda como supermercancía, como asunción sublime de la mercancía, como parodia radical de la mercancía y como su negación. En este sentido se podría decir en efecto que de alguna manera también el arte está sometido ya a una lógica de la moda, o sea, del reciclaje de todas las formas, pero ritualizadas de algún modo, fetichizadas y también enteramente efímeras, una circulación o una comunicación velocísima, pero en la que el valor no tiene tiempo para existir, de cobrar forma porque todo anda demasiado rápido.

13. transestética
Quizá estemos en lo que he llamado «transestética», aunque este término no tiene mucho sentido ya que simplemente quiere decir que la estética está realizada, generalizada y que, por ello mismo, se rebasa a sí misma y pierde su propio fin.

[Extractos de la conferencia "La simulación en el arte" pronunciada por Jean Baudrillard en Caracas en 1994 y posteriormente publicada en La ilusión y la desilusión estéticas. Caracas. Monte Ávila Editores. 1997]