estéticas de la dispersión

una entrevista sobre la dispersión

2011-02-26T15:18:00.000-08:00

por todas partes crece la sensación de ser como náufragos a la deriva

Entrevista aparecida el 26 de febrero de 2011 en el diario Público de Madrid. La versión completa será publicada en el número 8-9 de la revista Espai en Blanc (mayo 2011).

¿Qué es la dispersión? ¿De qué es resultado?

Es el tipo de experiencia social que produce la hegemonía del mercado, cuando el Estado pierde su función reguladora y estructuradora de las relaciones intersubjetivas. En el pasado reciente, el Estado moldeaba lo social en configuraciones estables, adaptadas al régimen productivo fordista, mediante instituciones (llamadas “disciplinarias”) como la familia, la escuela, el hospital, el cuartel, la fábrica, la prisión, etc. Ellas moldeaban las subjetividades, es decir, los modos de vida. Eran estas marcas institucionales, en su permanencia, las que definían quién era cada uno, las que ligaban ciertos cuerpos a ciertos nombres, tareas y lugares sociales. Y contra estos anudamientos y moldeamientos –en muchas ocasiones injustos y opresivos- se desplegaban las políticas emancipatorias modernas que eran, antes que nada, políticas de alteración de los órdenes estatalmente establecidos.

Por el contrario, hoy el mercado está constantemente ensamblando y desensamblando los vínculos en función de su incesante búsqueda de la maximización del beneficio. La alteración se convierte en la norma y la estabilidad en la excepción. Eso es la dispersión.

[el resto de la entrevista aquí]

[microapunte] dos modos de vínculo entre estética, política y autoorganización

2011-01-25T03:05:00.000-08:00

01. Hay procedimientos estéticos compositivos que tienen la capacidad de producir mundos sensibles, espacios en los que podemos experimentar otros modos de ser y de relacionarnos. Esto puede tener consecuencias para una experiencia de autoorganización en tanto y en cuanto un procedimiento político ponga a la experiencia estética en exceso respecto de sí misma, instalando el deseo de querer contaminar con esa capacidad constituyente el resto de la vida (en) común. Ahí la experiencia estética tiene una función prefigurativa, nos permite vivenciar el modo en el cual de ciertos procesos composicionales –reales, simbólicos e imaginarios- resulta un nuevo mundo.

02. El otro modo de vinculación sucede cuando, en la construcción misma de una experiencia de autoorganización, se hace necesario recurrir a procedimientos de configuración de regímenes de sensibilidad. Allí será preciso activar herramientas provenientes del campo de las prácticas estéticas –que aquí tendrán una función configurativa más que prefigurativa- para producir estos nuevos modos de construcción de las percepciones. Y entonces la política trabajará en el punto de hacer inconsistir estos regímenes, es decir, en evitar que produzcan un cierre tautológico en el cual sólo se vea lo que el régimen activo de la mirada sepa ver, abriéndolos a la innovación a partir de la no-identidad de los procesos consigo mismos.

el capital (cognitivo)

2010-11-23T21:02:00.000-08:00

>> cuando la creatividad y el arte son combustible de lujo para el capitalismo, ¿qué podemos hacer?

[una charla con Alejandro Kaufman, Franco Ingrassia y Lila Pagola]

Sábado 27 de noviembre de 15 a 17 hs

Fábrica de Fallas 2010. Festival de Cultura Libre y Copyleft.

La Tribu / Lambaré 873 / BsAs / Argentina

una entrevista para luchalibro (chile)

2010-10-02T13:51:00.000-07:00

para leer la entrevista, click aquí

notas sobre la visión

2010-09-14T22:01:00.000-07:00

"En verdad, los fotógrafos tradicionales son los que están un poco ciegos a causa del continuo bombardeo de imágenes que reciben constantemente. Yo, a veces, les pregunto qué es lo que ven, y, sin embargo, les cuesta trabajo contármelo. Les resulta muy difícil encontrar imágenes genuinas, fuera de los clichés. Es el mundo el que está ciego: hay imágenes de más, una especie de polución. Nadie puede ver nada. Es preciso atravesarlas para hallar las verdaderas imágenes."

Evgen Bavcar. fotógrafo ciego, nacido en la antigua Yugoslavia en 1946.

más sobre Bavcar aquí

ritmo y dispersión

2010-08-24T23:10:00.000-07:00

“La ciencia del ritmo” en revista iPop

Juan Carlos Ramírez Figueroa

ESTE ENSAYO, es una de las primeras obras “revisionistas” sobre la cultura electrónica. Escrito el 2004, no ha perdido su vigencia. Es más, tras su aceptación como parte del mainstream y con su propio Altamont (los 20 jóvenes muertos en la última Love Parade en Alemania), el género y subestilos necesitan una profundización. Su autor, Paul Miller (Dj Spooky That Subliminal Kid) se pasea por referentes como Wu-Tang Clan, Giles Deleuze o Baudrillard para guiarnos por un universo que conoce a la perfección.

Capítulos como Pinchar es escribir/Escribir es pinchar o Cine rítimico son notables estudios sobre la influencia de las máquinas y su música en la cultura contemporánea. No por nada, Miller es reconocido por la revista The Wire, como un hombre renacentista. Un catedrático del ritmo que dijo: “dame dos discos y te construiré un universo” y que nos regala en estas cien páginas reflexiones que se leen una y otra vez.

Como cuando dice: “Estás solo en un jardín de memoria en un Edén sin guión ni tentación. La manzana de la ciencia es un anuncio colgado en alguna página web. Teclea la palabra clave y te ofrece significados contrapuestos”. Esa angustia cósmica frente al mundo disperso que vivimos, acompaña todo el texto que como, señala su presentación, sampea “autobiografía y teoría”. Es que esta dispersión es un efecto inevitable del mundo capitalista global. Si antes existía la ruptura frente a lo establecido (be-bop, rock and roll, free jazz, punk) ahora, al estar todo fragmentado, ni siquiera se sabe qué pedazo roto seguir rompiendo. Miller nos da herramientas para darnos cuenta. Al ritmo de las máquinas.

La ciencia del ritmo
Paul D. Miller
Alpha Decay

fuente

empieza el viernes 13 de agosto !!!

2010-08-07T06:55:00.000-07:00

seminario/taller

entrecruzamientos

del arte y el pensamiento contemporáneo

La noción de entrecruzamiento designa un espacio de “apareamiento e intercambio” entre prácticas y discursos heterogéneos.

Ni exposición de una teoría del arte ni búsqueda de fundamentos filosóficos para las experiencias estéticas: este seminario/taller propone un itinerario por distintos puntos en los cuales el pensamiento contemporáneo (es decir, aquel pensamiento que se propone dar cuenta de la singularidad his ...tórica de nuestro presente) se encuentra con el arte y hace de este encuentro ocasión para la intensificación de procesos de invención teórica de los cuales emergerán “excedencias ontológicas”, “regímenes de lo sensible”, “verdades artísticas”, “comunidades experimentales”, “huelgas humanas” y otros conceptos, premisas e hipótesis destinados a incidir en los modos en los que construimos y analizamos nuestras formas de vida.

Indagaremos entonces las múltiples formas, las distintas razones y los diferentes efectos propios de aquellas instancias en las que el arte da qué pensar a las prácticas teóricas contemporáneas. En esos cruces hay una fecundidad que invitamos a explorar.

>> Programa de trabajo
01. alain badiou y el arte como procedimiento de verdad
02. antonio negri y la excedencia ontológica
03. jaques rancière y el régimen de lo sensible
04. la société anonyme, claire fontaine, huelgas humanas y comunidades experimentales

>> Modalidad de trabajo
Sobre la base de una lectura previa, se realizará una exposición que apunte a señalar la estructuración de las redes conceptuales de los textos y las problemáticas que emergen a partir de las mismas. Luego de esta exposición, se trabajará de forma participativa, produciendo hipótesis de manera colectiva a partir de los interrogantes que los participantes formulen. Se promoverá un abordaje del material de lectura que permita extraer del mismo herramientas conceptuales que conecten con las prácticas actuales de los cursantes, contribuyendo a imaginar modos de trabajo hasta el momento impensados.

>> Duración
4 reuniones

>> Día y horario
Viernes de 19.30hs a 21hs

>> Fecha de inicio
Viernes 13 de agosto

>> Lugar
Espacio Cero
Tucumán 1024
Rosario, Argentina
http://0web.com.ar/

>> Arancel
Curso completo $180 (se abona en la primera reunión)
o dos cuotas de $100 (se abonan en el primer y tercer encuentro)
El costo del curso incluye el material bibliográfico.

>> Informes e inscripción
0341 155087134
francoingrassia@gmail.com
http://seminarioentrecruzamientos.posterous.com/

>> Sobre el coordinador del seminario
Franco Ingrassia (Rosario, 1976). Realizó una Maestría en Investigación Participativa en la Universidad Complutense de Madrid (UCM). Ha dictado seminarios como docente invitado en la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB) y en la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA). Sostiene una práctica clínica en instituciones públicas y en su consultorio. Integra el Laboratorio de Análisis Institucional de Rosario. Ha publicado diversos artículos en revistas como El Rodaballo y Campo Grupal (Argentina), Mute (Inglaterra), Archipiélago y El viejo topo (España) y Derive Approdi (Italia). Coordina el proyecto Estéticas de la Dispersión.

más claire fontaine

2010-08-03T19:42:00.000-07:00

claire fontaine - this neon sign was made - 2007

más

la obra de arte en la era de su reproductibilidad pirata

2010-07-07T02:10:00.000-07:00

fuente: el espectro rojo, año 1, nº1, madrid, mayo 2010 | www.espectrorojo.com

democracia postpolítica y dispersión

2010-07-04T14:59:00.000-07:00

Hoy asistimos a la flotación indiferente y narcisista de las culturas locales o parciales, acompañada del éxtasis del nuevo intelectual que ve pasar las partículas como una fiesta de la nueva democracia. Algo como una deriva centrífuga es el movimiento que marca hoy la dinámica de lo social. Y lo terrible es que no se trata del cuerpo social huyendo de la democracia: es la democracia misma lo que parece estar fugándose (fugándose de la política, digamos). La democracia ya no se entiende en la línea de los procesos integrativos clásicos, sino en la diseminación de las energías sociales y de la fuga. Tanto más democrática parece hoy una sociedad cuanto menos se relaciona con el centro, cuanto más libres corren sus partículas por el territorio, sin representación ni deseo de representación: voces y no lenguaje, expresiones y no juicios o interpretaciones. En rigor, ya no hay centro ni periferia. Ya no convocatorias o interpelaciones desde el centro republicano de la ciudad, sino la disuasión fría de la masa, el desparramo de la energía de un socius que es democrático por ser territorial y ya no por ser político.

Sandino Núñez. Dos Malestares de la cultura uruguaya.

Textos extractados del libro Rodó/Rodó (de próxima aparición)

en facebook

2010-06-19T22:34:00.000-07:00

para leer algunas de las resonancias, efectos, comentarios y reflexiones
sobre edd/2010, hacer click aquí

(no es necesario tener cuenta en FB)

en crudo

2010-06-19T17:43:00.000-07:00

audio en crudo de estéticas de la dispersión 2010

http://www.archive.org/details/EsteticasDeLaDispersion

el laboratorio estético [reinaldo laddaga]

2010-06-16T23:09:00.001-07:00

"Modificar un estado de cosas local" quiere decir, en mi libro, simplemente producir una operación que aspira a reconfigurar directamente un espacio o una institución o la relación en un grupo de personas: cosas del orden de promover asociaciones que no serían posibles sin su existencia (como en el Proyecto Venus), generar una cuasi-institución que exista en el tiempo, relativamente independizada de su contexto de advenimiento inicial (La comuna), facilitar la colección de información sobre formas posibles de protesta (las narraciones en open source). Podría haber dicho, más fácilmente, ser "útiles". Y ser "útiles" de una manera inmediata, palpable, en relación a una colectividad limitada en el tiempo y en el espacio, y a un propósito que es diferente al de realizar alguna clase de objeto con propiedades estéticas. El despliegue del trabajo útil es, al mismo tiempo, expuesto y configurado en objetos con propiedades estéticas.

Claro que algunos de los proyectos sobre los que en el libro trabajo se definen explícitamente como críticos respecto a las estructuras políticas, económicas, culturales, etc., y otros no. Me parece que aquí tengo un par de cosas para decir respecto a mi argumento. Lo que trato de definir en mi libro es un tipo de arreglo o de composición de objetos y sujetos, espacios y tiempos, en torno a la producción de narraciones y de imágenes destinadas a circular en público, arreglo diferente al que era más común en el contexto de la cultura moderna de las artes. Los artistas que se han consagrado, en los últimos años, a la invención de este formato (tomo la expresión de Pierre Huyghe) se inspiran, en ciertos aspectos, en la tradición de la vanguardia, pero en otros sentidos se apartan de ella, de una manera que sería aquí demasiado complejo de explicar (y que trato de explicar en el libro). El formato en cuestión puede movilizarse en un proyecto de puesta en cuestión, por ejemplo, de las formas sociales o económicas dominantes en el presente, o no. Por eso he tratado de hacer una descripción de sus rasgos que prescindiera de los programas políticos en relación a los cuáles se movilizara.

Una breve acotación que concierne a la evaluación política de las formas de arte del presente. Si no me equivoco, alguien que hoy esté interesado en las posibilidades de una política progresista, tiene que ver que un problema particularmente importante es el de las formas de organización: ¿cómo se generan y articulan colectividades cuando las formas modernas de solidaridad (la solidaridad de clase, o de barrio, o incluso de clase de edad) se debilitan? Dicho de otro modo, cuando las formas del partido, del movimiento, del sindicato, todo aquello que habíamos entendido, se vuelve problemático. Hay que decir que la dificultad de organizar poblaciones extremadamente heterogéneas en acciones políticas unificadas es lo que explica la dificultad que ha tenido para consolidarse y progresar, en los últimos años, lo que solía llamarse el "movimiento anti-global". La clase de laboratorio, el espacio de relativa indeterminación que ofrece el espacio (indefinido en sus bordes) del arte permite una exploración. Creo que una evaluación política de los proyectos del tipo de los que trato en el libro debiera atender primariamente a esta dimensión, que en muchos casos se despliega sin relación a una toma de posición explícita respecto a las estructuras de dominación, explotación o exclusión del presente.

Reinaldo Laddaga

entrevistado por Santiago García Navarro

http://www.latinart.com/spanish/aiview.cfm?id=377

acerca del diálogo [daniel melero]

2010-06-15T21:56:00.001-07:00

http://www.danielmelero.net/2009/11/06/acerca-del-dialogo-parte1/
http://www.danielmelero.net/2010/03/09/acerca-del-dialogo-parte-2/
http://www.danielmelero.net/2010/06/08/acerca-del-dialogo-parte-3/

4 ideas sobre la imagen [pablo hupert]

2010-06-12T23:59:00.000-07:00

01. La imagen no representa lo presentado; lo anula. A eso que la imagen anuló, lo reorganiza, lo redetermina según sus requisitos.

02. Parece que la imagen domina a las cosas. Pero es una dominación que no se impone, que no fija ni engaña, que no oprime ni funciona a partir de ninguna de las operaciones de poder que habíamos estados acostumbrados a denunciar como propias de la dominación. La imagen es tan realista que pasa por la cosa misma. Y aún las veces en que queda claro que no se trata de una cosa sino de su imagen, la cosa acepta de forma inmediata que esa imagen es su modelo, su guía y su aspiración.

03. En la imaginería contemporánea, la imagen no es imagen de una experiencia que ocurre fuera de ella; hoy, la experiencia ocurre en la imagen. La imagen es lo que se experimenta -y no resemblanza de lo que se experimentó.

04. La experiencia-imagen no es como la imagen de la experiencia. Esta era un sentido elaborado (una elaboración ad hoc si la experiencia era subjetivación o reproducido ciegamente si la experiencia era mera anécdota, pero aquí importa que era siempre un ordenamiento vital, significativo, del mundo). En cambio, la experiencia-imagen es un consumo no elaborado, algo así como una deglución sin digestión; algo así como un trauma: como no tiene efecto de sentido, como no ordena, pide más. La experiencia-imagen es la anécdota del infinito necesitar más imagen. Es algo así como un desorden de estímulos con efecto de desordenamiento subjetivo que a su vez tiene el efecto de buscar armar la propia subjetividad con más imagen -y así sucesivamente sin fin. La experiencia-imagen es un sujeto (o algo así) que busca completarse con una promesa (la imagen) que lo ilusiona con completarse y se efectúa descompletándolo, alistándolo para la promesa siguiente. Es eso que siempre decimos: el celular último modelo que te comprás hoy ya tiene modelo de reemplazo antes de llegar a tus manos. El sentido de la clásica imagen de la experiencia completaba solo imaginariamente, es cierto, pero eso constituía mucho más sólidamente al sujeto que la recurrente vivencia de una aspiración "realista" nunca alcanzada.

[los tres primeros puntos son extractos de “Sólo las imágenes. ¿Y las cosas? (Comentarios al libro “Sólo las cosas” de Agustín Valle)” disponible en http://www.pablohupert.com.ar ]

[fuente de la imagen http://cabezadeliebre.blogspot.com/ ]

estéticas de la dispersión 2010

2010-06-01T11:49:00.000-07:00

Daniel Melero y Pablo Hupert en vivo, Reinaldo Laddaga por Skype

Estéticas de la dispersión 2010

El ciclo Estéticas de la dispersión, coordinado por Franco Ingrassia, que desde el año pasado reflexiona sobre las producciones sensibles en un mundo en el que el mercado le disputa al Estado la hegemonía en la producción de sentido, se actualiza este mes con una primera mesa en la que participarán el músico Daniel Melero, el historiador y escritor Pablo Hupert y el crítico, ensayista y escritor Reinaldo Laddaga, quien intervendrá desde Pittsburgh, Pennsylvania, EEUU, a través de Skype.

Tras convocar al debate, durante 2009,a Lucrecia Martel, Rafael Cippolini, Ana Longoni, Sergio Raimondi, Damián Tabarovsky y Pablo Schanton, Estéticas de la dispersión retoma ahora la discusión—que puede seguirse a través de citas y comentarios en http://esteticasdeladispersion.blogspot.com — sobre una interrogación que se formula así: ¿Cómo orientar las prácticas estéticas (la producción de regímenes de sensibilidad) en un contexto de dispersión, donde cada imagen, cada experiencia, cada enunciado se produce deforma efímera, para ser reemplazado por otro en el encadenamiento incesante y vertiginoso de las dinámicas del consumo?

Jueves 17 a las 19hs. en el Túnel 4. Gratis. Centro Cultural Parque de España. Sarmiento y el río Paraná. Rosario, Argentina.

Sobre los participantes:

Reinaldo Laddaga (Rosario, 1963). Es Doctor en Filosofía por la New York University y profesor en la Universidad de Pensylvania. Enseñó en distintas universidades y es autor, entre otras obras, de Literaturas indigentes y placeres bajos. Felisberto Hernández, Virgilio Piñera, Juan Rodolfo Wilcock (2000), Espectáculos de realidad (2007). En Estética de la emergencia (2006), analiza la reorientación actual de las artes a partir de la producción y despliegues de comunidades experimentales.

Pablo Hupert (Buenos Aires, 1972). Es historiador, escritor, docente. Obtuvo el primer premio y publicación en el Concurso de Ensayo AMIA 2004 sobre “Qué significa ser judío hoy”. Coordina grupos de estudio, escribe y publicó artículos en medios gráficos e internet (Campo Grupal, Nación Apache, Periodismo 1837, Jewish Community Centers,entre otros). El eje de sus trabajos es la subjetividad y la cultura fluidas. http://pablohupert.com.ar/

Daniel Melero (Buenos Aires, barrio de Flores, 1958). Es músico, productor y teórico. Su nombre figura en más de100 discos. Pionero de la música electrónica Argentina. En1982 formó Los Encargados. En 1988 comenzó su carrera solista con el disco Conga. Sus trabajos bordearon el tecno, el pop, el rock, el folk, el Boise. Entre 2001 y 2007 desarrolló unos talleres llamados “Desaprendizaje audio-visual”, donde trabajó con nuevas perspectivas de pensamiento, acción e interacción. Su último disco se llama Por (2009). http://danielmelero.net

fuente

dispersión y capital postestructuralista

2010-05-29T14:16:00.000-07:00

Cuanto más variado, e incluso errático, mejor. Lo establecido empieza a perder su dominio. Las regularidades empiezan a debilitarse. Esta debilitación de la normalidad es parte del capitalismo dinámico. No es una simple liberación. Es la propia forma de poder del capitalismo. Ya no es un poder disciplinario institucionalizado el que lo define todo; es el poder capitalista de producir variedad, porque el mercado se ha saturado. Si se produce variedad se produce un nicho de mercado. Las tendencias afectivas más extrañas están bien, mientras sean rentables. El capitalismo empieza a intensificar o diversificar el afecto, pero sólo para extraer una plusvalía. Valoriza literalmente el afecto. La lógica capitalista de producción de plusvalía empieza a adueñarse del campo relacional que es también el dominio de la ecología política, el campo ético de resistencia a la identidad y a los caminos previsibles. Es algo inquietante y confuso, porque, a mi entender, ha habido un cierto tipo de convergencia entre la dinámica del poder capitalista y la dinámica de la resistencia.

Brian Massumi
Navigating Movements [entrevista]
En Hope. Edición a cargo de Mary Zournazi
(New York, Routledge, 2002)

disponible en inglés aquí

en desfase

2010-05-24T15:16:00.000-07:00

todos vivimos
casi cotidianamente
en crisis

crisis de la economía,
pero no sólo de la economía material
sino también de la economía del deseo
que hace que apenas consigamos
articular cierto modo de vivir
éste se vuelva obsoleto

vivimos siempre en desfase
con respecto a la actualidad
de nuestras experiencias

somos íntimos
de ese incesante socavamiento
de modos de existencia
promovidos por el mercado
que hace
y deshace
mundos

entrenamos
día tras día
nuestro juego de cintura
para mantener
un mínimo equilibro
en ese todo
y adquirir agilidad
en la producción de territorios

[suely rolnik]

ilegibilidad y dispersión

2010-05-20T08:28:00.000-07:00

Una cámara lúcida –y no la mirada anestesiada de este cronista-, una de esas mentes acostumbradas a organizar lo real en clave cinematográfica, tal vez pudiera extraer de este vértigo ciertas imágenes precisas, articular lo fragmentario con la lógica de un rompecabezas; y, en suma, poder ver algo. Ver algo en medio de este ciego movimiento incesante, que parece irreductible a cualquier forma de relato.

Enrique Carné
La Ciudad Ilegible
EMR. Rosario.
2009

2010

2010-05-12T07:46:00.000-07:00

estéticas de la dispersión 2010

jueves 17 de junio 19hs
centro cultural parque de españa

más novedades, en breve...

el nuevo paradigma estético

2010-04-26T23:55:00.000-07:00

"En la estética, es decir en la construcción y el desciframiento del sentido, esto ha sucedido al hilo de cambios tecnológicos que han supuesto también cambios en los modos de producción, y del acceso cada vez más amplio de las masas a los productos culturales. Estos desarrollos han ido desestructurando la institución artística, que canalizaba de forma preferente el valor cultural, y aboliendo su autonomía. El artista pierde sus atributos exclusivos: se cuestiona el genio y se disuelve la noción de “autor” en una deriva magmática de significados que se produce colectivamente de forma espontánea en un mundo virtualizado, invadido por una sobreabundancia de imágenes que ya no se pretenden originales, que han perdido su aura de trascendencia. Las “obras” se desmaterializan en prácticas colectivas siempre abiertas, en permanente diálogo con la ‘actualidad’. Y el “espectador”, antes sometido al yugo de la pasividad y el asentimiento distante, se convierte en el nuevo foco del sentido, se ve llevado a interactuar con esa abundancia siquiera sea ejerciendo su criterio selectivo o adquiriendo las competencias y los medios que le convierten también a él en un “emisor” difuso. "

Amador Fernández-Savater entrevista a Luis Navarro, aquí

una pregunta que retorna

2010-01-23T10:58:00.001-08:00

Desde la clausura de la muestra de Tucumán Arde en 1968, en la Argentina las artes plásticas se mantuvieron al margen de la crisis, alejadas de corrientes estéticas más conceptuales que se generaron a partir de las Documentas X y XI. Detenidas en un universalismo entendido como hegemónico, las artes plásticas no han abandonado una posición de supuesta independencia que aún hoy se justifica a través de la defensa encarnizada de "la autonomía del arte". Esta postura no es un fenómeno endémico argentino. Los recelos respecto de las curadurías, los criterios de valoración más bien voluntaristas, el fárrago de tendencias diferentes y, sobre todo, ese espíritu restaurador que se huele cada vez que despunta el ocaso de un modelo económico revelan que en todas partes la representación artística sufre una suerte de puesta en abismo. Tanto la política como el arte fueron demasiado lejos en sus estrategias de captación del número (de público, de votantes, de audiencias). Tanto la política como el arte han usado estrategias mediáticas hasta el punto de vaciarse de sentido. ¿Se puede volver?

[La Intemperie. Gabriela Massuh. Interzona. Bs. As. 2008]

dispersión musical

2009-12-15T20:19:00.000-08:00

>> The Guardian (UK), 7 de diciembre del 2009

Notas sobre los 00s:

La década musicalmente fragmentada

Simon Reynolds

Estaba mirando la lista de los 200 mejores discos de la década de Pitchork. Y noté algo extraño sobre el top 10. Es obvio que hay un límite en lo que se puede leer en una encuesta de críticos. Pero Pitchfork es una de las pocas instituciones que puede decirse que resulta influyente, en términos del material que cubre y de los juicios que formula. Pitchfork a la vez lidera y refleja a un público que es sustancial y sin embargo relativamente definido. Podríamos llamarlo “post-indie”, lo que significa que Pitchfork es lo más cercano, en la era moderna, al NME de los años posteriores al punk (cuando su perspectiva era distintivamente rockera pero con una apertura a música situada por fuera de este esquema, desde el reggae al disco, pasando por el funk, África y el jazz). Los participantes en la encuesta –el staff de Pitchfork- son personas que pasan muchísimo tiempo escuchando de forma intensa un rango realmente amplio de música. Así que parece improbable que su evaluación colectiva de lo que resultó importante en la última década esté privada de significancia. Y, en todo caso, en función de abrir el debate, voy a avanzar tomando como presupuesto que los resultados de esta encuesta significan algo.

Entonces, ¿qué era lo intrigantemente extraño de su top 10 de la década? Lo que inmediatamente me impactó fue que siete de los discos eran del 2000 y el 2001, con un disco del 2002 y otro del 2004. El único disco editado en la segunda mitad de la década era Person Pitch de Panda Bear. ¿Qué significado podría derivarse de esta densa agrupación (ocho de diez) de los “más grandes discos” en los primeros tres años de la década? Dos interpretaciones son posibles: O la música se deterioró a medida que los 00s avanzaron o se volvió cada vez más y más difícil para la gente establecer un consenso sobre qué grupos o discos eran importantes. La primera posibilidad parece improbable, así que voy a tener que elegir la segunda. Lo cual resuena con el modo en el que la década se sintió: diaspórica, con escenas astillándose en sub-escenas, con la formación de bunkers según los distintos gustos, con el aumento de la probabilidad de que la pregunta “Escuchaste a X?” se encontrara con un gesto de negación con la cabeza o con una mirada de incomprensión.

Me pregunto si mi propio ranking de discos tendría una forma similar al de Pitchfork –es decir, una lista masivamente sesgada hacia los primeros años. Casualmente, ya había participado en una encuesta de críticos similar organizada por Stylus, un webzine que constituyó el “amistoso rival” de Pitchfork hasta que fue cerrado unos años atrás. Sus autores se han reconvocado para una edición especial de balance de la década (los resultados, más un conjunto de ensayos estarán disponibles en algunas semanas). Revisando mis propias elecciones, me sorprendí al ver que el top 10 (e inclusive los 50 discos que elegí en total) estaban equilibradamente divididos entre la primera y la segunda mitad de la década. Ninguna declinación de la calidad según mi propia opinión entonces. Pero al inspeccionar la lista con mayor detenimiento descubrí que mis elecciones provenientes de los primeros años de los 00s eran notablemente más consensuales, incluso “de cultura media”: Kid A de Radiohead, The Blueprint de Jay-Z, Discovery de Daft Punk, Since I Left You de The Avanalches (los cuatro aparecen también en el top 10 de Pitchfork), Original Pirate Material de The Streets, The College Dropout de Kanye West, Boy in Da Corner de Dizzee Rascal. Mientras que mis discos preferidos de la segunda mitad de la década eran llamativamente más idiosincráticos: discos del catálogo del sello Ghost Box, Black Moth Super Rainbow, Dolphins Into the Future, Mordant Music, High Places… grupos que ciertamente tienen fans, pero que están muy lejos de ser centrales. Esto me llevó a preguntarme si el mismo síndrome estaba afectando al resto del mundo. ¿Estamos todos distanciándonos de todos los demás?

La fragmentación del rock/pop ha estado operando desde que tengo memoria, pero esta década parece haber cruzado un umbral. Hubo tanta música en la cual interesarse e investigar. Ningún género desapareció, todos siguieron adelante, lanzando productos, hacienda proliferar a los retoños sonoros. Tampoco se retiraron los músicos a medida que fueron envejeciendo; los que no murieron siguieron sacando cosas, empujándose junto con artistas más jóvenes que confiaban en avanzar hacia la luz. Es tentador comparar la música de los 00s con un jardín ahogado por la maleza. Excepto que se un lecho de flores ahogado por demasiadas flores sería una imagen más exacta, porque mucha de la producción fue buena. El problema no es sólo la cantidad sino la calidad multiplicada por la cantidad. También estaba el pasado, disponible como nunca antes, compitiendo por nuestra atención y afección. El descenso de los precios de los estudios caseros y las tecnologías de grabación digital, combinado con la riqueza histórica que los músicos pueden absorber y recombinar intensificó la calidad de la producción musical. Pero el resultado de toda esta sobreproducción fue que “nosotros” fuimos diseminados a lo largo de un vasto terreno sonoro. Es por ello que hay tan pocas coincidencias entre las distintas encuestas de fin de año o de fin de la década publicadas en las revistas musicales. Si incluso una comunidad relativamente no-difusa como Pitchfork sólo pudo encontrar su centro alrededor de discos que salieron en los primeros años de los 00s, esto sugiere que el deslizamiento de la cultura entera hacia la entropía se está acelerando.

Esta idea es planteada en uno de los comentarios del top 10 de Pitchofork, en torno a Funeral, el disco de Arcade Fire del 2004 que figura Nro. 2 en su lista. Escribe Ian Cohen: “Ya sea por los cada vez más fraccionales hábitos de escucha o por la creciente habilidad para hacerse escuchar de los disidentes, Funeral sigue sintiéndose como el último ejemplar de su tipo, un disco indie que, sonando capaz de conquistar el universo era exactamente eso lo que conseguía”. Señalando el principal déficit de la blogósfera (el hecho de que acordar con la opinión de los otros no genere ningún tipo de valor narcisista) Cohen agrega que “la hipérbole de consenso con la que se encontró Funeral tuvo como consecuencia que cualquier otro disco que amenazaba con alcanzar ese nivel fuese escrutado de modo severo o incluso directamente condenado al escarnio.” Y concluye, melancólicamente, que “aun así, nos preguntamos si alguna vez volverá a suceder algo como Funeral –algo que me diga que a medida que la música se vuelva más y más disponible en la próxima década, todavía podremos atravesar todo ello con la esperanza de poder encontrar algo con la fuerza unificante y con la increíble carga explosiva emocional que sólo discos como Funeral pueden generar”. Lo que Cohen está diciendo aquí sugiere que mis dos interpretaciones de la perspectiva de Pitchfork pueden tener mayor relación de la que había pensado: quizá haya una conexión íntima entre valor musical y consenso.

Es que tengo una corazonada. Yo creo que si uno tuviese que armar una selección de los mejores 2000 discos de cada década del pop y compararlos, entonces los 00s ganarían: vencerían claramente a los 90s, bastante bien a los 80s y vapulearían a los 70s y los 80s. Pero también estoy convencido de que si uno tuviese que comparar los mejores 200 discos el resultado sería el inverso: los 60s le ganarían ajustadamente a los 70s, los 70s obtendrían una victoria apenas mayor sobre los 80s, que claramente vencerían a los 90s y que los 90s le harían morder el polvo a los 00s. Es sólo una corazonada –pero tiene resonancias de verdad. Porque creo que los puestos más altos de este tipo de listas exigen algo más que mera excelencia musical: también tiene que estar presente un “factor X”, esa calidad difícil de definir que suele llamarse “importancia” o “grandeza”.

La importancia rara vez es un aspecto puramente intrínseco de la música misma o del genio de su creador. Un componente crucial de lo “importante” es el impacto y la recepción: lo que la audiencia le aporta a la música. La “fuerza unificante” de Cohen no es por entero inherente al disco; debe, hasta cierto punto, pre-existirlo, buscarlo, verse reflejada en él. En cualquier caso, la significación es siempre un proceso biunívoco. Parte de las razones por las cuales los Beatles alcanzaron la grandeza de forma repetida es porque sabían que el mundo estaba esperando; esto los hizo estar a la altura de la ocasión. Existe un ejemplo relativamente reciente de este síndrome: la edición, a fines del año pasado, de Chinese Democracy de Guns N’Roses y 808s & Heartbreak de Kanye West (escribí sobre ambos aquí). El primero era un fallido intento de resultar importante, el grotesco y desagradable espectáculo de alguien tratando de superar las expectativas; el segundo era un convincente ego-drama acerca de una herida narcisista representado en el mayor escenario posible.

El resultado de la sobrecarga de “cantidad x calidad” es que aquellos optimistas implacables que anualmente corean que el año ha sido fantástico y que “cada año se produce más buena música que el año anterior” están en lo cierto. Pero los previsibles gruñones que se quejan de las deficiencias de la cosecha anual también lo están. Más y más música entre buena y excelente se produce cada año pero ese mismo hecho frustra la emergencia de la música realmente grandiosa, sofocándola. Cuando mayor es la diseminación, más nos diseminamos “nosotros”. Y es incluso peor: a medida que los artistas internalizan la reducción de expectativas, el ciclo menguante sigue descendiendo en forma de espiral.

[el artículo en inglés puede leerse aquí]

para leer más textos de simon reynolds http://blissout.blogspot.com/

cuerpo en venta o efecto varicela [soledad sánchez goldar]

2009-12-01T07:26:00.000-08:00

Cuerpo en venta, o efecto varicela un acto simbólico en el cual Soledad Sánchez Goldar propone vender partes de su cuerpo para ser marcadas con el pequeño círculo rojo que utilizan las galerías para marcar que una pieza fue vendida, el círculo será tatuado y no podrá ser removido de la piel, una marca que llevará para siempre, esta obra es un acto que pone de relieve la maquinaria del mercado del arte a través de un lenguaje que no entra dentro del mercado del arte local: Performance.

>>> para seguir leyendo, click aquí

punto de venta [luciana ponte]

2009-11-30T20:20:00.000-08:00

http://puntodeventalu.blogspot.com/

[dice baudrillard] "El arte, enfrentado al reto moderno de la mercancía, no debe buscar su salvación en una negación crítica, ni en el rescate de sus propios valores, lo cual daría como resultado el arte por el arte, que ya conocemos, es decir, una especie de espejo invertido de la condición capitalista. Por el contrario, el arte debe abundar en el sentido de la abstracción formal y fetichizada de la mercancía, de una suerte de valor de cambio feérico, y volverse más mercancía que la mercancía ir pues más lejos aún en lo que respecta al valor de cambio y así escapar de él radicadizándolo. Este es el principio de toda estrategia. Se trata entonces de una ofensiva, no de una estrategia defensiva de la modernidad, nostálgica, melancólica, que sueña con el estatus del arte clásico, sino, por el contrario, de una estrategia para acelerar el movimiento, precipitarlo yo lo llamaría una estrategia fatal del valor estético."

apunte 4 [de hernán camoletto]

2009-11-30T18:32:00.000-08:00

"las cosas ahí me parecían muertas. algo se había roto" -recuerda martel de su paso por la tate modern gallery.

idea fuerza 4: en la extrapolación de un hecho estético a un espacio de mera exhibición se produce una pérdida.

(no puedo dejar de pensar en el concepto de "diccionario/cementerio" de cortazar)

apuntes 1, 2 y 3

2009-11-28T18:31:00.000-08:00

apuntes tomados por hernán camoletto durante estéticas de la dispersión/2

01.

martel
idea fuerza 1: la ficcionalización del espacio como forma de resistencia a su neutralización desde la globalización propuesta por el mercado.

02.

martel relata la imposibilidad de mover un banner unos metros hacia la entrada del cine durante un estreno por no contar el cine con salida telefónica internacional -quien debía atorizar el cambio residía en australia.

idea fuerza 2: la globalización como puesta en acto de un efecto mariposa inverso(*).

es así como una enorme cantidad de sucesos, realizaciones, puestas en práctica, deseos quedan supeditadas a una variable mínima e ignota.

(*) desde la teoría del caos, se denomina efecto mariposa a la idea de que, dadas las condiciones iniciales de un determinado sistema caótico, la más mínima variación en ellas puede provocar que el sistema evolucione en formas completamente diferentes. sucediendo así que, una pequeña perturbación inicial, mediante un proceso de amplificación, podrá generar un efecto considerablemente grande.

03.

martel recuerda las renarraciones(*) de su abuela a la hora de la siesta, como para inmovilizarlos -dice. el repertorio se reducía, casi exclusivamente, a quiroga.
recuerda también, la identificación entre el espacio real y el espacio narrado. la gallina había sido degollada en el patio de su casa, el almohadón de plumas era el de la sala que por alguna razón no evidenciaba el tajo que había expuesto al parásito.

idea fuerza 3: la ficción como operatoria constitutiva del espacio subjetivo.

(*) digresión sobre el valor de la renarración. también me acuerdo de mi abuelo contándome historias mientras andábamos en bicicleta o caminábamos por la plaza del pueblo. y más allá de las hibridizaciones que por entonces podía detectar (siempre había algún elemento que remitía a los clásicos que me leía), se filtraban elementos propios del contexto. algún apellido, una anécdota anclaba lo narrado al espacio real, marco de la narración. de repente, la renguera del vecino o la miopía de una tía tenían un origen maravilloso. y uno sabía que no era tal pero también operaba ese otro plano en que era posible. así, de a poco, se empezaba a generar la propia historia, el verosímil primero de la propia ficción.

estéticas de la dispersión II: segunda jornada

2009-11-23T22:01:00.000-08:00

[nota: el horario de la jornada es a las 20hs]

Lucrecia Martel y Rafael Cippolini. La directora de cine y el crítico de arte se suman a la reflexión sobre las producciones sensibles en un mundo en el que el mercado le disputa al Estado la hegemonía en la producción de sentido.

Jueves 26/11 a las 20hs en el Centro Cultural Parque de España. Túnel 4. Gratis.

La directora de cine Lucrecia Martel y el crítico de arte Rafael Cippolini son los invitados a la segunda jornada de Estéticas de la dispersión, que se desarrollará el jueves 26 a partir de las 20 en el Túnel 4 coordinada por Franco Ingrassia.

Después de una nutrida primera jornada, a fines del pasado mes de septiembre, Estéticas de la dispersión vuelve “recargada”. El encuentro, planteado a partir de los intercambios que los mismos panelistas tienen a través del blog esteticasdeladispersion.blogspot.com, propone la charla y la reflexión en torno a las relaciones entre las producciones sensibles y un mundo precarizado y regido por la lógica del mercado que desplazó al Estado. “Somos contemporáneos de un pasaje histórico de consecuencias radicales —señala Franco Ingrassia, creador y coordinador del ciclo—: si las prácticas estatales fueron capaces de organizar durante buena parte del siglo XX la lógica regulatoria de los lazos sociales, hoy la operatoria mercantil le disputa al Estado la hegemonía en la producción de sentido y en la composición de los colectivos humanos”.

Lucrecia Martel y Rafael Cippollini, dos figuras centrales en la escena contemporánea de la producción y la reflexión en torno al arte, responderán a las preguntas que con entusiasmo abordaron en septiembre pasado la crítica de arte Ana Longoni, y los escritores y críticos Sergio Raimondi, Damián Tabarovsky y Pablo Schanton, y que de alguna manera puede resumirse en esta inquisición: “¿Cómo orientar las prácticas estéticas (la producción de regímenes de sensibilidad) en un contexto de dispersión, donde cada imagen, cada experiencia, cada enunciado se produce de forma efímera, para ser reemplazado por otro en el encadenamiento incesante y vertiginoso de las dinámicas del consumo?”

Recorridos

Lucrecia Martel nació en Salta, es directora de cine. Su primer cortometraje es de 1988. En 1995 dirigió la serie de televisión D.N.I. Con La Ciénaga (2001), primer largo, obtuvo numerosos premios en los festivales de Sundance, de Cine Latinoamericano de Toulouse y fue mejor película y mejor director del de La Habana. La niña santa (2004) fue nominado a la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Su film La mujer sin cabeza fue seleccionado en Cannes en 2008.

Rafael Cippolini nació en Buenos Aires y es, según se autobiografía en su blog: “ensayista full time, activista patafísico y kamishibaísta. Curador autónomo”. Fue editor de la revista Ramona. El año pasado la ya desaparecida editorial Interzona publicó sus ensayos bajo el título Contagiosa paranoia, donde la paranoia convertida en producción cultural se cruza con los favores y provechos de la lectura defectuosa, y la alta cultura se acomoda al lado del “trash” y la deformidad. Su vida transcurre entre este mundo y el de Second Life, donde planea una curaduría. http://cippodromo.blogspot.com

derivas posteriores

2009-11-15T15:47:00.000-08:00

un encuentro colectivo sobre estéticas de la dispersión

El pasado 25 de septiembre en el CCPE Ana Longoni, Pablo Schanton, Damián Tabarovsky y Sergio Raimondi estuvieron conversando sobre las producciones sensibles en un mundo precarizado y regido por la lógica del mercado.

Durante la jornada, se abrieron múltiples líneas de análisis e investigación sobre la cuestión.

Paralelamente, en este blog pueden encontrarse una serie de escritos relacionados.

Es por ello que convocamos a quienes tengan interés en seguir pensando a un encuentro colectivo que permita balancear la jornada y seguir elaborando perspectivas.

La idea es funcionar como una ronda de pensamiento, abriendo la participación a todo aquel que quiera tomar la palabra.

El miércoles 18 de noviembre 20.30hs en Cero [Tucuman 1024. Rosario]

apuntes sobre el concepto de dispersión

2009-11-02T20:42:00.000-08:00

01. “Catástrofe” es un nombre, no una categoría. Más precisamente, se trata de una palabra-umbral.

02. Las palabras-umbral inician pasajes hacia espacios no-categoriales.

03. La catástrofe implica también, intrínsecamente, la catástrofe de sus categorías de comprensión.

04. Trauma, acontecimiento y catástrofe pueden pensarse como diversos modos de relación de una estructura con lo nuevo.

05. El punto de partida es el impasse: algo ocurre que no tiene lugar en la lógica dada. Es decir, lo que ocurre no puede ser nominado con el lenguaje de la situación.

06. El trauma implica la suspensión del funcionamiento de una lógica por irrupción de una intensidad intratable con los recursos propios de dicha lógica. Es un exceso cuantitativo.

07. Esa intensidad, paulatinamente, va cediendo, resulta asimilada. Todo parece regresar a su lugar.

08. Según el esquema del trauma, la cantidad excedentaria desborda temporal y cuantitativamente las cualidades destinadas a incluirla.

09. El acontecimiento es la posibilidad efectiva de un imposible estructural.

10. El problema no es que no haya lugar suficiente sino que no hay lugar alguno: el término presentado resulta incompatible con la lógica estructural. Se trata de un exceso cualitativo inasimilable.

11. Se inician procesos paralelos: invención/afirmación de la cualidad heterogénea y desarticulación estructural.

12. La catástrofe induce una resta pura de ser. Produce desmantelamiento sin armar otra lógica equivalente en función articuladora.

13. La causa que desmantela no se retira. Esta permanencia le hace tope a la recomposición traumática y a la invención acontecimental.

14. Trauma, acontecimiento y catástrofe son, desde esta perspectiva, avatares que sobrevienen a una estructura.

15. Pero esta estructura no es una invariante histórica sino el modo estatal de producción de realidad.

16. En tiempos de Estado-Nación, la existencia es existencia estructural.

17. Existen dos tipos de crisis: la crisis como transición, es decir, como pasaje de una configuración estructural a otra; y la crisis como pasaje de un pasaje reglado a un devenir caótico, es decir, la descomposición sin recomposición posterior.

18. La crisis actual consiste en la destitución del Estado-Nación como práctica dominante, como ordenador/articulador simbólico exhaustivo de todas y cada una de las situaciones.

19. El mercado desarrolla otra operatoria: una dinámica que conecta y desconecta lugares, objetos, personas sin que esa conexión/desconexión proponga un sentido.

20. Ruina de la noción de práctica dominante: juego de las prácticas sin lugares.

21. Que haya libre juego entre prácticas: eso es la fluidez.

22. [Que la maximización de la ganancia sea la una única matriz articuladora del libre juego entre prácticas: eso es el neoliberalismo.]

23. No pasamos de una totalidad articulada a otra sino de una totalidad articulada a un devenir no-reglado.

24. La crisis actual no traduce un impasse: exhibe un funcionamiento determinado. No es funcionamiento de estructura, sino de otra cosa que estructura.

25. La comprensión de la crisis como interrupción complica la posibilidad de pensar la actualidad. Hoy la crisis es funcionamiento efectivo.

26. La serie de cambios que construyen esa experiencia llamada crisis convierten en obsoletos los parámetros disponibles para pensar la crisis: se altera la capacidad de comprensión de las transformaciones.

27. En las condiciones actuales, el Estado es una fuerza entre otras fuerzas.

28. Las fuerzas del mercado son capaces de imponer una serie de funciones a ese Estado, que ha dejado de ser programático y ha devenido administrativo.

29. Pero el mercado tampoco organiza simbólicamente las situaciones. Su procedimiento no es la articulación simbólica sino la conexión real.

30. Los flujos del mercado conectan situaciones sin generar en el proceso un ordenamiento simbólico para tal conexión.

31. No se trata del pasaje de la situación A a la situación B –esto es, de una configuración totalizadora a otra- sino de pasaje de A a un devenir aleatorio, a un devenir sin reglas.

32. La flecha C del cambio no une A –orden precedente- con B –orden resultante- sino A con C. Nuestra noción de crisis no puede con eso: crisis de la noción de crisis.

33. La crisis hoy es un modo de ser: tendremos que lidiar con un movimiento que ya está consumado sin que eso signifique que haya dado lugar a un orden.

34. Hubo un tiempo en el que pensábamos desde una estructura. Esa estructura sufría impactos. Si permanecía la misma cantidad de articulaciones, se llamaba trauma; si sobrevenía una articulación heterogénea, acontecimiento; y si se desvanecían las articulaciones dadas en una destrucción, a eso lo llamábamos catástrofe. Pero todo esto era pensar desde la estructura previa. No podíamos imaginar que tendríamos que pensar sin remisión a una estructura.

35. Llega al fin un momento en el que uno se declara náufrago. Pierde importancia la estructura que se ha desarticulado, cobra importancia la inmanencia de lo que hay.

36. Pensando desde el Estado, ha sobrevenido la inundación. Pensando desde la inundación, lo que ha sobrevenido no es la inundación sino un medio, un cambio esencial del medio en el que transcurre la experiencia.

37. En un medio fluido, dos términos, dos puntos o partículas vecinas permanecen vecinas sólo si hacen lo pertinente para seguir juntas. El medio mismo, sin que medie ningún corte, tiende a disolver cualquier contingencia.

38. Hay choques: separación por choque, encuentro por choque. Puede que sean encuentros tristes, choques de pura dispersión. Pero la virtualidad de encuentro resulta muco más dinámica que en un medio sólido.

39. La catástrofe es el primado del cambio sobre la permanencia.

40. En la dinámica catastrófica, la permanencia no revela el carácter esencial de un término sino su condición residual: sólo indica que aun no ha cambiado.

41. De aquí en adelante habitaremos espacios caracterizados por la contingencia de las conexiones.

42. Mirada desde la estructura, la catástrofe es arrasamiento. Desde sí, es contingencia: posibilidad precaria de organización de la subjetividad.

43. La contingencia del encuentro es la posibilidad que surge a partir del choque. Pero si no se genera interioridad capaz de sostener el encuentro, en la fluidez todo se disgrega como puro choque.

44. La contingencia difiere del arrasamiento porque un trabajo subjetivo encuentra el modo de producir un encuentro sobre el azar del choque.

45. Para un habitante de la era neoliberal, la catástrofe es su perpetuo punto de partida, su ontología más íntima, su insuperable condición originaria.

46. La catástrofe postestatal implica literalmente la liquidación de cualquier noción de estabilidad. La catástrofe estatal sucedía en un horizonte estructural. La catástrofe postestatal transcurre en un medio fluido, disperso, intrínsecamente imprevisible.

47. ¿cómo se ligan los términos en su devenir sin componer estructura?

48. La catástrofe desde la catástrofe ya no habla de una lógica sino de una dinámica en la que prima el principio de alteración: nada sucede dos veces –principio del acontecer catastrófico.

49. El capital financiero prospera por su velocidad para ubicar espacios de rentabilidad en medio de las crisis, que constituyen su mecanismo de funcionamiento.

50. El capital financiero, circulando velozmente de punto a punto, realiza su valorización en un tiempo que el ordenamiento equilibrado no permitirá.

51. La catástrofe es una configuración inestable, una dinámica de desequilibrio permanente en la que prima la alteración sobre la permanencia. Y el capital financiero es la operatoria que prospera en la catástrofe, de modo tal que, por un lado, resulta positivamente afectado por la dinámica catastrófica y, por otro, acentúa con su acción el carácter alterador de la dinámica alterada en la que opera.

52. Las consecuencias sociales de esta dinámica y esta operatoria se formulan mediante la siguiente tesis: no hay vínculo social.

53. Una segunda tesis formaliza la primera: la inexistencia de vínculo se formaliza como disyunción universal.

54. Nada de lo que se presenta para un punto de mercado se presenta para otro punto de mercado, nada de lo que se presenta en un instante para un punto de mercado se presenta en otro instante para el mismo punto de mercado.

55. El agente de mercado no sólo está desamarrado de cualquier semejante, sino que está desamarrado de cualquier amarra.

56. El lazo social en condiciones de capital financiero tiende al máximo de dispersión. La catástrofe adquiere aquí la forma de dispersión: desvinculación esencial, disyunción de dos puntos cualesquiera.

57. La catástrofe encuentra así su esquema formal. Sólo eso.

[Todas las citas extraídas de Ignacio Lewkowicz, “Catástrofe: experiencia de una nominación” en Pensar sin Estado. La subjetividad en la era de la fluidez. Paidós. Buenos Aires. 2004]

para seguir en contacto

2009-09-26T01:57:00.001-07:00

quienes estén interesados en proseguir el diálogo en torno a las estéticas de la dispersión, pueden escribir a la siguiente dirección:

esteticasdeladispersion@gmail.com

saludos!

estéticas de la dispersión: la jornada

2009-09-21T20:24:00.000-07:00

Lucrecia Martel, Ana Longoni, Pablo Schanton, Damián Tabarovsky y Sergio Raimondi conversan sobre las producciones sensibles en un mundo precarizado y regido por la lógica del mercado.

Hay un blog: http://esteticasdeladispersion.blogspot.com, que es como un archivo, como las actas de una conversación. Allí leemos: “El infierno estético en el que nos debatimos se presenta así: todo lo que podría espolearnos se encuentra reunido en algún punto que, por más que podamos ver, está decididamente fuera de nuestro alcance. Todo lo que nos hace falta está retenido en limbos inaccesibles”. El mismo texto, que pertenece a un libro al que pude accederse on line (Llamamiento y otros fogonazos. Acuarela Libros. Madrid, 2009), leyeron los invitados-disertantes de la jornada Estéticas de la dispersión, que se desarrollará el viernes 25 a partir de las 18.30 en el Túnel 4.

La directora de cine Lucrecia Martel, la crítica e historiadora del arte Ana Longoni, el poeta y escritor Sergio Raimondi, el crítico y periodista Pablo Schanton y el escritor, editor y sociólogo Damián Tabarovsky discutirán cosas como la que plantea la cita. Franco Ingrassia, creador y coordinador de esta jornada la explica de alguna manera: “Somos contemporáneos de un pasaje histórico de consecuencias radicales: si las prácticas estatales fueron capaces de organizar durante buena parte del siglo XX la lógica regulatoria de los lazos sociales, hoy la operatoria mercantil le disputa al Estado la hegemonía en la producción de sentido y en la composición de los colectivos humanos”. Pero cabe esperar que esa explicación se vislumbre mejor el mismo viernes 25, cuando todos los invitados actualicen tanto las lecturas del blog como aquellas que traen desde casa.

Inquisiciones

“¿Cómo orientar las prácticas estéticas (la producción de regímenes de sensibilidad) en un contexto de dispersión, donde cada imagen, cada experiencia, cada enunciado se produce de forma efímera, para ser reemplazado por otro en el encadenamiento incesante y vertiginoso de las dinámicas del consumo?” Estas preguntas, que dispararán la charla de la jornada Estéticas de la dispersión, están acompañadas por los textos de Paddy Chayefsky, Jean Baudrillard, Milan Kundera, entre otros que se encuentran en el blog y enmarcadas en una situación de partida que Ingrassia describe: “La ‘lógica mercantil’ se caracteriza por la dispersión. Las estructuras (fijas, estables, reproductoras de un ordenamiento) son reemplazadas por las redes (flexibles, mutantes, en permanente recomposición) y las dinámicas dispersivas constituyen el núcleo mismo de la experiencia de lo social (relaciones lábiles, precariedad existencial, contingencia, incertidumbre).

“La mutación de las sociedades con mercado (donde el intercambio mercantil era un momento más de la experiencia social) en sociedades de mercado (donde el intercambio social es un momento más de la operatoria mercantil) plantea una serie de redefiniciones tanto para la producción estética como para la crítica”.

Recorridos

Lucrecia Martel es directora de cine. Su primer cortometraje es de 1988. En 1995 dirigió la serie de televisión D.N.I. Con La Ciénaga (2001), primer largo, obtuvo numerosos premios en los festivales de Sundance, de Cine Latinoamericano de Toulouse y fue mejor película y mejor director del de La Habana. La niña santa (2004) fue nominado a la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Su film La mujer sin cabeza fue seleccionado en Cannes en 2008.

Ana Longoni es escritora, investigadora del Conicet y profesora de la UBA. Publicó, entre otros libros: Del Di Tella a Tucumán Arde (Buenos Aires, 2000, 2008), Traiciones. La figura del traidor en los relatos acerca de los sobrevivientes de la represión (Buenos Aires, 2007) y el volumen colectivo El Siluetazo (Buenos Aires, 2008). Integra el comité editor de las revistas Ramona, Ojos Crueles y Des-bordes.

Sergio Raimondi es poeta, profesor de Literatura Contemporánea en la Universidad Nacional del Sur y director del Museo del Puerto de Ingeniero White. Publicó Poesía civil (2001) y trabaja hoy en Para un diccionario crítico de la lengua. Ha escrito en torno a la relación entre historia y literatura.

Pablo Schanton es periodista, crítico e investigador de música, especializado en rock. Trabaja como editor en el suplemento Espectáculos del diario Clarín. Colaborador en revistas como La Mano y Rolling Stone, y escribe artículos teóricos en la revista Otra Parte. Como letrista y compositor, trabajó para músicos como Gustavo Cerati y Leo García. Forma parte del programa “Incubator” del British Council, que promueve en Latinoamérica la música independiente inglesa.

Damián Tabarovsky se graduó en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París. Integró la dirección de Ciudad Abierta, el canal de televisión cultural de la Ciudad de Buenos Aires, fue Director Editorial de Interzona y editor Jefe del suplemento cultural del diario Perfil. Publicó el ensayo Literatura de Izquierda, y las novelas Fotos Movidas, Coney Island, Bingo, Kafka de vacaciones, Las hernias, La expectativa y Autobiografía Médica.

Viernes 25 a las 18.30 en Túnel 4. Centro Cultural Parque de España. Sarmiento y el Río. Rosario. Argentina.

#05. apuntes sobre el infierno estético. anónimo (2004)

2009-08-05T00:26:00.000-07:00

01. “Buscar y saber reconocer quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacer que dure, y darle espacio." (Italo Calvino, Las ciudades invisibles)

02. Todo lo que ha surgido ligado a la estética nos es irreductiblemente hostil. No decimos enemigo, decimos: hostil. "El enemigo es nuestro propio problema, tomando forma", ha escrito alguien. Para nosotros no existe el problema estético.

03. Hay menos estética en toda la historia del arte de A. Warburg que en una hora de la vida de un publicista cualquiera. Estética es la existencia metropolitana en toda su complejidad y la nueva sociedad "imperial" en su fundamento. La estética es la forma que toma la fusión aparente del capital y de la vida en la metrópolis. Si en adelante la valorización sólo puede encontrar su última ratio en el hecho de que una cosa o un ser gustan, el poder, que ya no logra justificar sus manejos mediante referencia alguna a la verdad o a la justicia, pasa a disponer de la más absoluta libertad de acción desde el momento en que se cubre con la máscara de la estética.

04. Estética es pues la neutralización imperial ahí donde no SE puede recurrir directamente a la policía.

05. Si en adelante caen los muros de los museos tanto como los de la escuela, de los hospitales tanto como los de la empresa, incluso los muros de la propia individualidad burguesa, es para poner cada espacio bajo el control específico de un dispositivo, es decir: para incorporar el dispositivo en cada ser_; hasta tal punto nos atraviesa aquello que atravesamos.

06. Esta nueva religión, esta religión sensible ha encontrado su cumplimiento en esta época del design, del urbanismo, de la biopolítica y de la publicidad. Esta nueva religión no es otra que el capital en su fase imperial.

07. El infierno estético en el que nos debatimos se presenta así: todo lo que podría espolearnos se encuentra reunido en algún punto que, por más que podamos ver, está decididamente fuera de nuestro alcance. Todo lo que nos hace falta está retenido en limbos inaccesibles

08. Nada materializa mejor la operación estética que el triunfo de la instalación en el arte contemporáneo. Aquí, es el mismo dispositivo el que se convierte en obra de arte. Somos absolutamente incluidos en ella, realizando con ello el sueño de tantas vanguardias, y al mismo tiempo nos vemos absolutamente rechazados, excluidos de cualquier posible uso en su seno. Mediante un mismo movimiento diabólico, somos integrados en tanto que extranjeros en ese pequeño infierno portátil. A fin de cuentas, por algo SE llama estética relacional.

09. Contra cualquier estética, Warburg ha querido mostrar que incluso la imagen, las representaciones más antropomórficas del arte occidental, contienen elementos de irreductibilidad, tensiones extremas, energías que la obra a la vez retiene e invoca; que hay "vida en movimiento" incluso en la inmovilidad de las estatuas del Renacimiento. Y que esas fuerzas, esas "fórmulas del pathos" no sólo son susceptibles de alcanzarnos, sino que nos afectan.

10. Benjamin señala algo semejante cuando dice: "Los elementos actualmente mesiánicos aparecen en la obra de arte como contenido, los elementos retrógrados como forma. El contenido avanza hacia nosotros. La forma se fija, nos impide acercarnos."

11. El gesto mesiánico consiste en abrir paso a estas formas-de-vida que afloran incluso en el lenguaje más mezquino, en el ambiente más semiotizado, en las miradas más apagadas. Consiste en liberar de la estética el caos de las formas-de-vida.

12. Paradójicamente, el reino de la estética es, antes que nada, el reino de la anestesia general. Ya no se ve, ya no se escucha, sólo se reconoce. La época imperial consiste pues en una metódica conjuración de lo mesiánico.

13. Hay estética en la relación del trotskismo con la política como hay esnobismo en el vínculo que establece la ultra-izquierda con los años 20. En general, la panoplia de subjetividades metropolitanas da la justa medida de lo que el esnobismo es capaz. En lugar de abrir el paso a las formas-de-vida, el esnob repite una y otra vez la operación estética de encarnar la forma que previamente cercenó de lo que vivía.

14. La estética es el tiempo de la síntesis infernal. El reino de los espectros.

15. Esa especie de incredulidad azorada que se lee en tantos ojos, en tantos gestos, ese estado de ausencia irresuelta, esa crisis de la presencia, es precisamente lo que el proyecto estético, el imperio y sus dispositivos deben remediar.

16. Bajo el Imperio, el design y el urbanismo dan forma al novísimo "mundo sensible". Los mass media inventan just in time el lenguaje común de cada día. Los distintos "medios de comunicación" ponen a nuestra disposición, en cualquier momento, al conjunto de aquellos que siempre-ya hemos abandonado y a los que todavía llamamos, incomprensiblemente, "nuestros prójimos". Finalmente, la cultura y los espectáculos nos garantizan la existencia de aquello que podríamos vivir y pensar, pero que sin embargo sólo logramos vislumbrar.

17. Así es como localmente, cerebro por cerebro, hogar por hogar, barrio por barrio, se dispone la metrópolis imperial, se reconstruye un universo aparentemente estabilizado, verosímil, consensual, una aisthesis: una percepción común del mundo. El imperio es esa planetaria fábrica de lo sensible. Y del mismo modo que la religión pretendía unir a los hombres con lo divino manteniéndolos en realidad a distancia, la religión sensible del imperio, que pretende recomponer la unidad del mundo desde sus cimientos, desde lo local, no hace más que fijar en cada lugar y en cada ser una nueva separación: la separación entre el usuario y el dispositivo.

18. La estética se impone así a escala global como imposibilidad de cualquier uso.

19. La estética consigue por sus propios medios realizar la imposibilidad de uso contenida en toda mercancía, logrando convertirla, tras una vitrina o en el corazón de una instalación, en un puro valor de exposición. Últimamente, el programa estético aspira a la extensión de esta escisión en el hombre mismo, pretende incorporarle el dispositivo, convirtiéndole en usuario de sí-mismo. Se comprende perfectamente por qué la disposición biopolítica a aprehenderse como cuerpo, o la espectacular a contemplarse como imagen, conspiran para hacer de nosotros los usuarios de nosotros mismos. Conspiran para hacer de nosotros meros sujetos estéticos.

20. "Mucho más que por su ejército, su administración, sus instituciones o su policía, la sociedad se sostiene mediante hechizos". (Antonin Artaud, 1947)

21. Pero este embrujo no es producto de una superstición o de una ilusión que bastaría con deshacer, sino un embrujo práctico: es la sujeción a los dispositivos, el hecho de que sólo acoplados a tal o cual dispositivo nos experimentemos como sujetos.

22. Nos cuesta mucho admitir que estamos atados, porque estamos poseídos por una idea estética de la libertad. Una idea de la libertad como desapego, como indeterminación, como sustracción a cualquier determinación.

23. Esta idea de la libertad es la libertad del ejecutivo, que recorre el mundo de hotel de lujo en hotel de lujo, la del científico (sociólogo o físico, poco importa) que no está nunca en el mundo que describe, la del anarquista metropolitano que pretende poder hacer lo que quiera cuando quiera, la del intelectual que juzga cual soberano sobre cualquier cosa desde su despacho, o la del artista contemporáneo que hace de toda su vida una "obra de arte" y para quien, en palabras del infecto N. Borriaud, el único imperativo es "invéntate, prodúcete a ti mismo".

24. A esta idea estética de la libertad nosotros oponemos la evidencia materialista de las formas-de-vida.

25. Decimos que los seres humanos no están simplemente determinados, que no hay un ser puro de toda determinación por un lado que serviría de mero ropaje al conjunto de sus atributos, de sus predicados y de sus accidentes -francés, varón, hijo de obrero, jugador de fútbol, con dolor de cabeza, etc. Lo que existe en realidad es el modo cómo cada ser habita sus determinaciones. Y en ese punto, la determinación y el ser son absolutamente indistinguibles, son formas-de-vida.

26. Decimos que la libertad no consiste en deshacernos de todas nuestras determinaciones, sino en la elaboración del modo cómo habitamos tal o cual determinación. Que no consiste en liberarnos de todos los lazos, sino en el aprendizaje del arte de ligar y desligar.

27. El hecho de que ese arte haya sido tildado de mágico durante mucho tiempo no nos produce embarazo alguno. Y asumimos el escándalo que pueda acarrear admitir la amenaza, en nosotros, fuera de nosotros, en todas partes, de la crisis de la presencia.

28. Vemos la potencia de la que disponen aquellos que han aprendido el arte de ligar y desligar. Y nos imaginamos la fuerza terrible que tienen en sus manos aquellos que elaboran colectivamente el juego de las formas-de-vida que les afectan. Y no tememos llamar comunismo a la puesta en común, allí donde sea, de dicha fuerza.

[extractos de “El bello infierno”, texto anónimo publicado en Llamamiento y otros fogonazos. Acuarela Libros. Madrid. 2009. el libro completo está disponible aquí]

#04. 13 hipótesis transestéticas. Jean Baudrillard (1994)

2009-07-05T12:43:00.000-07:00

01. ¿hay todavía un campo estético?
Para mí es ese el problema: no la historia sino el destino del arte en relación directa con esa desaparición general de las formas –de lo político, lo social y hasta de la ideología, y de lo sexual, por supuesto– en nuestra sociedad [pero, una sociedad sin formas o esa sociedad de la desaparición general de las formas, ¿es una sociedad? ¿O se asemeja más a lo que venimos pensando como mercado?]. Lo que me interesa es que esta lógica de la producción del valor y de la plusvalía sea contemporánea del proceso inverso, a saber, el de la desaparición del arte en cuanto forma (su transparición en cuanto valor, pero su desaparición en cuanto forma), y que mientras más valores estéticos hay en el mercado menos posibilidades hay, en cierta manera, de un juicio estético, de un placer estético.

02. la anestesia autolítica
En el fondo, mi escena primitiva es esa; que hoy ya no sé, al mirar tal o cual cuadro o peformance o instalación, si están bien o no, y ni siquiera tengo ganas de saberlo en verdad, entonces hallo que estoy como en suspenso, pero es un suspenso que no ofrece excitación alguna, que no es intenso; es un suspenso más bien de la neutralización y de la anulación.

03. el grado Xerox™ de la cultura
Se trata entonces justamente de la desaparición de la lógica de producción de los valores estéticos, proporcionalmente inversa a la de la producción de cultura. He empleado para ello una expresión, más bien un juego de palabras: el grado "Xerox" de la cultura, que, por supuesto, es a la vez el grado cero del arte, el vanishing point del arte y de la simulación absoluta.

04. la operacionalización semiótica del arte
La estetización del mundo es total. Así como tenemos que vérnoslas con una operacionalización burocrática de lo social, con una operacionalización técnica de lo biológico, de lo genético, de lo sexual, con una operacionalización mediática y publicitaria de lo político, tenemos que vérnoslas también con una operacionalización semiótica del arte. Es lo que llamamos «cultura», entendida como la oficialización y la sacralización de todas las cosas en términos de signos y de la circulación de signos. En efecto, es lo que podríamos denominar una economía política del signo.

05. la estetización de la mercancía
La gente se queja de la comercialización del arte, de la mercantilización de los valores estéticos, de que el arte sea un mercado, y con toda razón, pero en mi opinión no es eso lo esencial y además es un asunto muy viejo, Mucho más que a la comercialización del arte hay que temerle a la estetización general de la mercancía. Mucho más que a la especulación, hay que temerle a la transcripción de todas las cosas en términos culturales, estéticos, en signos museográficos. Nuestra cultura dominante es eso: la inmensa empresa de museografía de la realidad, la inmensa empresa del almacenamiento estético que muy pronto se verá multiplicado por los medios técnicos de la información actual con la simulación y la reproducción estética de todas las formas que nos rodean y que muy pronto pasarán a ser realidad virtual.

06. silvia prieto, indiferencia, mercado, equivalencia
Entonces, en esa trayectoria, inaugurada por Hegel cuando habla de la «rabia de desaparecer» y del arte que ya se adentra en el proceso de su propia desaparición, hay una línea directa que, en mi opinión, enlaza a Baudelaire con Warhol bajo el signo de la mercancía absoluta (regresaré a este punto porque me parece muy importante). En la gran oposición entre el concepto de obra de arte y la sociedad moderna industrial, en el siglo XIX, Baudelaire inventa la solución radical; en efecto, siempre ocurre así, las soluciones más radicales se inventan justo al comienzo de una gran contradicción. A la amenaza que la sociedad mercantil, vulgar, capitalista y publicitaria esgrime contra el arte, a esa objetivización nueva del mundo en términos de valor mercantil, Baudelaire opone, no la defensa de un estatus tradicional, de un valor estético tradicional, sino una objetivización absoluta. Ya que el valor estético corre el peligro de que la mercancía lo aliene, no hay que defenderse de la alienación sino más bien adentrarse más en la alienación y combatirla con sus propias armas. Hay que seguir las vías inexorables ‘de la indiferencia y la equivalencia absolutas’, mercantiles, y hacer de la obra de arte una mercancía absoluta.

07. más mercancía que la mercancía: la sobreidentificación mercantil
El arte, enfrentado al reto moderno de la mercancía, no debe buscar su salvación en una negación crítica, ni en el rescate de sus propios valores, lo cual daría como resultado el arte por el arte, que ya conocemos, es decir, una especie de espejo invertido de la condición capitalista. Por el contrario, el arte debe abundar en el sentido de la abstracción formal y fetichizada de la mercancía, de una suerte de valor de cambio feérico, y volverse más mercancía que la mercancía ir pues más lejos aún en lo que respecta al valor de cambio y así escapar de él radicadizándolo. Este es el principio de toda estrategia. Se trata entonces de una ofensiva, no de una estrategia defensiva de la modernidad, nostálgica, melancólica, que sueña con el estatus del arte clásico, sino, por el contrario, de una estrategia para acelerar el movimiento, precipitarlo yo lo llamaría una estrategia fatal del valor estético.

08. [objeto a]bsoluto
El objeto absoluto, pues la obra de arte se convierte en una especie de objeto absoluto, en tanto las mercancías son objetos relativos es, en este caso, aquel cuyo valor es nulo (ya no hay valor) y cuya cualidad es indiferente, pero que escapa de la alienación objetiva al hacerse más objeto que el objeto. Tiene que ser más objeto que el objeto, no hay que aspirar a no ser ya objeto, no hay que querer ser puro sujeto y rechazar la alienación. Por el contrario, hay que ir más lejos en lo que respecta a la objetivización. Esto es lo que da una cualidad fatal.

09. el mercado del arte como anticipación
Esta superación del valor de cambio, esta destrucción de la mercancía por su valor mismo, se hace visible por cierto en la exacerbación del mercado de la pintura. Se puede lamentar la especulación mercantil con la pintura, pero se podría aceptarla como una especie de destino irónico del arte, pues al hacerlo el valor estético, la especulación insensata con la obra de arte se vuelve de cierto modo una parodia del mercado. Además, en cierta medida, fue con el mercado del arte que se inauguró, se experimentó primero la especulación sin límites que vemos hoy operar en los juegos de la bolsa, en las plazas financieras; y esta especulación está hoy en todas partes, en lo político, en lo económico, etcétera. Pero se dio primero en el mercado del arte; en este sentido el arte fue premonitorio, pues en él operó antes eso que en apariencia es el contrario absoluto del arte, a saber, la especulación mercantil. Y paradójicamente, en el arte justamente se realizó esa especie de proliferación del valor que de hecho es como una negación irónica del arte.

10. valor estético y especulación
El hecho de que haya un mercado del arte puede estudiarse o deplorarse, pero nadie puede hacer nada al respecto. Sin embargo, son los excesos de ese mercado lo que resulta insensato y enteramente desproporcionado respecto a un verdadero valor estético. No hay proporción alguna entre la especulación mercantil y el valor estético, y esta especie de distorsión, de contradicción absoluta es de cierta manera irónica. Ello pone de relieve el hecho de que también el valor estético está atrapado realmente en la misma especulación que el valor mercantil del arte. Yo diría que constituye una prueba de su verdad. Habría que reconsiderar el mercado del arte conforme a los términos de un análisis semejante, un análisis irónico. Se podría hacer lo mismo, por cierto, con la especulación económica porque de algún modo, tal como se evidenció en los recientes crashes de la especulación financiera, es algo que proviene de la economía política, pero que la rebasa por su exageración misma, y que virtualmente pone fin a la economía política; es bien sabido que la especulación financiera pone en jaque, destruye, toda coherencia, toda racionalidad económica, y esto constituye un acontecimiento interesante, un fenómeno extremo. A su manera también el mercado del arte es un fenómeno extremo que delata por ese carácter extremo, por su radicalidad, la profunda contradicción estética que encierra el arte.

11. el intercambio imposible
Entonces la ley de la equivalencia queda rota y uno va a parar a un dominio que ya no es para nada el del valor sino el del fantasma del valor absoluto, una especie de éxtasis del valor. Esto vale no sólo para el plano de lo económico sino también para el plano de lo estético. En lo que se refiere a la estética, en mi opinión, se está en esa especie de éxtasis del valor, y en la situación extática se está literalmente «fuera de sí», fuera de la posibilidad del juicio. Es una situación donde ya no es posible el juicio estético en términos de lo bello y lo feo; es simplemente el éxtasis del arte ya se está más allá de las finalidades del arte, de la finalidad estética, en un punto extraordinario donde todos los valores estéticos (sea lo neo, lo retro, todos los estilos) están maximalizados simultáneamente. Todos los estilos pueden volverse, de un solo golpe, efectos especiales y valer en el mercado del arte, figurar en el hit parade del arte, y ya es realmente imposible compararlos, emitir un juicio más o menos temperado al respecto, un verdadero juicio de valor. En fin (y esta es mi impresión personal), se está en el mundo del arte como en una especie de jungla, una jungla de objetos-fetiche o más o menos fetichizados, y como se sabe ese objeto fetiche no tiene valor o tiene tanto valor que ya no se puede intercambiar. Por consiguiente, el arte no es ya lugar del intercambio simbólico, es el lugar del intercambio imposible: todo está allí, pero no hay intercambio y cada cual hace lo que tiene que hacer. Hay comunicación, pero no intercambio.

12. imagología
En el arte actual hemos llegado a ese punto, y a esa ironía superior apuntaba Baudelaire para la obra de arte: una mercancía superiormente irónica, porque ya no significa nada, más arbitraria aún que una mercancía normal, vulgar, que circula aún más rápido, especulativa una mercancía semejante cobra todavía más valor por perder su sentido y su referencia. En última instancia, Baudelaire, según la lógica propia de la modernidad, termina por decir que «el arte es la moda». La moda es el signo triunfante de la modernidad, la moda como supermercancía, como asunción sublime de la mercancía, como parodia radical de la mercancía y como su negación. En este sentido se podría decir en efecto que de alguna manera también el arte está sometido ya a una lógica de la moda, o sea, del reciclaje de todas las formas, pero ritualizadas de algún modo, fetichizadas y también enteramente efímeras, una circulación o una comunicación velocísima, pero en la que el valor no tiene tiempo para existir, de cobrar forma porque todo anda demasiado rápido.

13. transestética
Quizá estemos en lo que he llamado «transestética», aunque este término no tiene mucho sentido ya que simplemente quiere decir que la estética está realizada, generalizada y que, por ello mismo, se rebasa a sí misma y pierde su propio fin.

[Extractos de la conferencia "La simulación en el arte" pronunciada por Jean Baudrillard en Caracas en 1994 y posteriormente publicada en La ilusión y la desilusión estéticas. Caracas. Monte Ávila Editores. 1997]

#03. network. paddy chayefsky (1976)

2009-06-02T03:36:00.000-07:00

[Howard Beale, un presentador de noticias en los últimos años de su carrera, enloquece ante el preanuncio de su despido. Sólo se mantiene en el aire porque sus diatribas mesiánicas anticapitalistas logran altísimos ratings. Cuando denuncia un intento de compra de CCA (la corporación que posee el canal de televisión donde trabaja) por parte de un conglomerado de capitales sauditas, Mr. Jensen, presidente de la CCA lo cita en su oficina. Esto es lo que Jensen tenía para decirle a Beale]

¡Se ha metido con las fuerzas
primordiales de la naturaleza,
Sr. Beale… y no lo voy a permitir!

¿Está claro?

Usted cree que sólo detuvo un negocio.

No es así.

¡Los árabes se han llevado billones
de dólares de este país...
y ahora deben devolverlo!

Es flujo y reflujo, la gravedad de la marea.
¡Es el equilibrio ecológico!

Usted es un hombre viejo
que piensa en términos de naciones y pueblos.

No existen las naciones.
No existen los pueblos.

No existen los rusos.
No existen los árabes.

No existe el tercer mundo.
No existe Occidente.

¡Sólo existe un sistema holístico de sistemas!

¡Un dominio vasto y enorme, entrelazado,
interactivo, multivariante, multinacional de dólares!
¡Petrodólares, electrodólares, multidólares!
¡Marcos alemanes, rublos, libras y shekels!

Es el sistema internacional del dinero en circulación
el que determina la totalidad de la vida en este planeta.

Ese es hoy el orden natural de las cosas.

Esa es hoy la estructura atómica subatómica y galáctica de las cosas.

¡Y usted se ha entrometido con las fuerzas primordiales de la naturaleza!

¡Pero tendrá que expiar su culpa!

¿Me estoy haciendo entender?

Usted se sube a su pequeña pantalla de 21 pulgadas
y vocifera sobre Estados Unidos y la democracia.

No existen los Estados Unidos.

No existe la democracia.

Sólo existe IBM e ITT y AT&T...
Du Pont, Dow, Union Carbide y Exxon.

Esas son hoy las naciones del mundo.

¿Qué cree que los rusos hablan
en sus consejos de estado?

¿Karl Marx?

Sacan sus cuadros de programación lineal...

teorías de decisión estadística,
soluciones maximizadas y cómputos...

probabilidades de precio/costo de sus
transacciones como lo hacemos nosotros.

Ya no vivimos en un mundo de naciones
e ideologías, Sr. Beale.

El mundo es una asociación de corporaciones
inexorablemente determinada
por los inmutables estatutos
de los negocios.

El mundo
es un negocio.

[Network. Guión de Paddy Chayefsky. Dirigida por Sidney Lumet. 1976]

más información sobre la película aquí

#02. del estado al mercado. ignacio lewkowicz (2003)

2009-05-04T21:06:00.000-07:00

01. de la lógica estatal a los flujos del mercado

La lógica de Estado dispone siempre algo que tiende a ausentarse de la vida social, un nivel meta, un segundo nivel articulador. El cambio de subjetividad que estamos transitando es el pasaje de la hegemonía de la categoría Estado a la hegemonía de la categoría mercado. Esa articulación en términos de mercado, o mejor, ese modo de funcionar en términos de mercado, supone no sólo un cambio social en el sentido de que una institución cambia, pierde su hegemonía y otra va a ese lugar sino que no hay una sustitución de lugares. El mercado no ocupa el lugar que antes ocupaba el Estado, no lo sustituye satisfaciendo de otro modo las misma! funciones pero ocupando el mismo lugar. No se trata de una sustitución estructural sino una subversión. En este sentido, la lógica de mercado es de otro orden. Llamarla lógica es un vicio de pensamiento. Hablar de leyes de mercado es un eufemismo galileano. El mercado es el reino de lo que es de hecho y lo es porque se establecen conexiones, y conexiones sin que se arme una lógica capaz de anticipar, de prever, de significar a priori lo que puede acontecer Ahora bien, todo el pensamiento político de alternativa siempre estuvo ligado a apropiarse del Estado, a transformarlo. Pero hoy parece muy claro que entre tomar el Estado y tomar el poder, lo único que hay de común es el verbo tomar. Porque ya el Estado no se enuncia como poder soberano: la lógica del Estado se destituye cuando el Estado asume que no hay soberanía económica, es decir que la globalización es la condición real a partir de la cual los Estados son nada más que provincias administrativas de unos flujos de capital que son autónomos. En el enunciado del cambio de época, hay autonomía, automatismo de los flujos de capital. Los Estados no son soberanos al respecto. Los Estados son soberanos sólo en la administración de los efectos o en la respuesta frente a los estímulos, pero no son soberanos del principal nutriente de la vida social, que son los mercados de capitales, que se autodeterminan.

Se podría pensar la destitución del Estado como articulador general de la vida social, la destitución del Estado como meta-institución donadora de sentido, como una postulación de la autonomía de los flujos de capital, del automatismo de los flujos. Hay naturaleza, hay cultura, y hay capital: es una manera desaforada de decirlo, pero al menos postula algo que habitamos contemporáneamente. El capital es el producto de la cultura, pero se desprende de cualquier regulación cultural y opera como una condición natural o ultrasocial caótica por debajo de los vínculos culturales.

Se habla de flujos de capital. Metafóricamente uno podría pensar que el Estado apoya sobre la solidez del territorio: hay un territorio sobre el que el Estado ejerce el monopolio del ejercicio legítimo de la fuerza, impone su soberanía. Ese territorio es continuo, es un espacio cerrado, un espacio topológicamente caracterizado como interior respecto de otra cosa que es exterior. El mercado se enuncia ya no en términos de solidez sino de fluidez. Interior y exterior no tienen sentido para el capital. Ontológicamente, nosotros, hijos de la subjetividad estatal, privilegiamos el estado sólido de la materia como real. Nuestra subjetividad le da valor de entidad sólo a lo sólido, nuestra lógica es la lógica del sólido. Ahí hay un privilegio indebido de un estado de la materia, como si ese estado de la materia fuese el estado real, mientras que los otros son alterados.

El equilibrio es real, el desequilibrio es alterado; la conexión entre dos puntos es natural, la desconexión es una alteración. ¿De dónde surge este modo de percepción? Surge de nuestra experiencia estatal. El capital opera en términos de flujo, mucho más cuando puede virtualizar sus operaciones, es decir, cuando no necesita de tiempos reales de acarreo, cuando el ciberespacio puede unir todo el globo sin duplicar las distancias espaciales. Entonces, si el Estado se apoyaba sobre la solidez territorial, ahora tendríamos que pensar que entre el territorio y el Estado se ha abierto un hiato y que el Estado ahora "apoya" sobre los flujos de capital.

Un sólido es sólido porque la conexión entre dos puntos cualesquiera es necesaria, mientras que un fluido es fluido porque la conexión entre dos puntos cualesquiera es contingente. Esa fluidez nos proporciona otro paradigma de lo real, como si uno dijera que el estado fluido puede ser el nuevo paradigma de lo real —al menos para sacarnos de encima la hegemonía indebida de las metáforas de lo sólido. Creo que hay que pensar en los tres estados como tres estados y punto, pero para sobrecargar la nota, pensemos la fluidez no como un puro deshilván sino como otro paradigma de consistencia, como otra modalidad de ligadura, como otra capacidad de sostener y de, también, licuar.

Todas nuestras herramientas críticas pretenden ser dinamiza-dores, pero la dominación actual en términos de mercado se pauta en términos de velocidad: el más fuerte es el más veloz. El fluido, en general, tiende a disolver, es decir, a transitar cada vez más velozmente. Y esa es nuestra inercia, al menos nuestra inercia. Se podría decir que tenemos dos inercias: la estatal y la mercantil, de quietud y de vértigo; tan asubjetiva una como la otra porque en ambas quedamos plegados a quietudes o a movimientos que son automáticos, no subjetivos. La inercia del vértigo está casi inexplorada desde el punto de vista teórico. Todo el pensamiento crítico, político, psicoanalítico tiende a situarse de entrada en una escena donde hay algo quieto que hay que poner en movimiento. Muy raras veces uno se encuentra con alguien que está dispuesto en la escena de un vértigo que hay que desacelerar, pero desacelerar el vértigo tiene tanta potencia subjetiva o crítica como acelerar una quietud.

02. prácticas estatales y prácticas mercantiles

Nosotros pensamos, según un esquema en el que hay prácticas y las prácticas, que tienen una lógica, una operación o unos procedimientos, moldean los cuerpos y las almas. Son prácticas que instituyen marcas. No nos importa, en principio, en qué superficie, si es una superficie psíquica, física, la categoría misma de la superficie no nos interesa sino el que haya marcas. La subjetividad la consideramos como el conjunto de las marcas, se liguen como se liguen, de las diversas prácticas en las que un cuerpo está implicado, o dos cuerpos están implicados.

El esquema en base al cual habíamos pensado la lógica estatal consiste en unas prácticas articuladas a partir de un Estado, que después trama las marcas en estructuras. Si las prácticas están ligadas entre sí en un sistema, las marcas son marcas para operar en un sistema y se traman entre sí en una estructura. Pero podría darse el caso de que estas prácticas sean heterogéneas, es decir que no sean partes de un todo sino distintos fragmentos producidos por la dispersión mercantil. Entonces no tendríamos uno, dos, tres, cuatro, sino uno, A, alfa, I, como si ya no se tratara de términos del mismo alfabeto, del mismo sistema de numeración, sino elementos heterogéneos. Si las prácticas pertenecen todas al mismo lenguaje, entonces estamos en una situación de Estado, porque se articulan en una totalidad, pero si las prácticas son de procedencia heterogénea, entonces cada una inaugura su lenguaje y las marcas no podrán ligar del mismo modo.

Foucault investigó sobre cómo, en la lógica de Estado, los distintos espacios están regidos por la misma lógica, la lógica de la vigilancia, la lógica legal, la lógica del panóptico. La familia, la escuela, la fábrica, el hospital, la prisión, la milicia, son todos dispositivos isomorfos: todos iguales ante la ley; siempre hay una tercera instancia que nos simetriza y nos vuelve semejantes. Cada espacio de encierro produce la subjetividad pertinente, del preso, del obrero, incluso del loco, no del loco en su patología sino como tipo instituido, manteniendo el isomorfismo estructural. Hay estructura porque el Estado, como matriz, opera en cada una de las partes, y respecto de cada una de las partes, el Estado está en posición de panóptico. En cada institución hay un panóptico, pero el Estado a su vez panoptiza al conjunto de instituciones. Esta es la idea de metainstitución estatal: el Estado es una metainstitución que asigna a cada institución su matriz, pero también su función, su sentido.

Las marcas podían ligarse en la misma estructura porque las prácticas procedían de la misma lógica, pero en condiciones de mercado, en esa dimensión fluida de la que venimos hablando, cada fragmento se autoorganiza como puede y conecta con otros de manera más o menos densa, más o menos azarosa. Así, las marcas que proceden de estar en una lógica no son necesariamente compatibles con otras. ¿Qué pasa cuando hay un esquema en el que las prácticas son uno, A, alfa y I, y las marcas son uno, dos, tres, cuatro? Esta estructura, desde el punto de vista de la estructura psíquica, estará bien ligada, pero desligada del campo operatorio. El diagnóstico fundamental, en el campo de la subjetividad, es de pertinencia o anacronismo. ¿Esta marca es pertinente para la situación o es anacrónica? Esta marca, esta operación, este efecto, o bien tienen capacidad operatoria sobre la realidad en que está operando o bien la lee según una matriz que ya no está presentada en las prácticas sino representada en las marcas. Por ejemplo, las marcas fundamentales en la organización subjetiva estatal derivan de la relación con la ley: La ley está en todas partes porque el Estado se constituye jurídicamente. La idea misma de constitución es de constitución jurídica. "¿Por qué hay leyes en todas partes?" dice Nietszche, ¿por qué hay leyes en el cosmos? Por transposición del Estado. ¿Por qué existen las leyes de Kepler? Por transposición del Estado. La ley es siempre un tercero que vuelve semejantes a los otros. La caída del Estado significa la caída de este nivel meta, con lo que todo pasa a ocurrir en el mismo plano. En ese plano no hay una superioridad tópica de la ley. La ley es uno más de los recursos de la situación. Esto no significa que no hay leyes, significa que las leyes no son la clave de las situaciones sino un recurso más.

[Marcelo Campagno e Ignacio Lewkowicz. “La historia sin objeto y derivas posteriores”. Editorial Tinta Limón. Buenos Aires, 2007]

#01. la imagología. milan kundera. (1989)

2009-03-30T03:09:00.000-07:00

El político depende del periodista. ¿Pero de quién dependen los periodistas? De los que pagan. Y los que pagan son las agencias publicitarias, que compran de los periódicos el espacio y de la televisión el tiempo para sus anuncios. A primera vista se diría que se dirigirán sin vacilar a todos los periódicos que se venden bien y que pueden por lo tanto incrementar la venta del producto ofrecido. Pero ésa es una visión ingenua del asunto. Vender el producto no es tan importante como creemos. Basta con fijarse en los países comunistas: No es posible afirmar que los retratos de Lenin que colgaban por todas partes pudieran incrementar el amor por Lenin.

Las agencias de publicidad de los partidos comunistas (los llamados departamentos de agitación y propaganda) olvidaron hace ya mucho tiempo el objetivo práctico de su actividad (hacer que el sistema comunista sea amado) y se convirtieron en un fin en sí mismas: crearon su idioma, sus fórmulas, su estética (los directores de estas agencias tenían antes un poder absoluto sobre el arte en sus países)

¿Objetarán ustedes que la publicidad y la propaganda no pueden compararse, porque una está al servicio del comercio y la otra al de la ideología? No entienden ustedes nada. Hace unos cien años, en Rusia, los marxistas perseguidos comenzaron a reunirse en secreto en pequeños círculos para estudiar el Manifiesto de Marx; simplificaron el contenido de esta sencilla ideología para difundirla a nuevos círculos cuyos miembros, simplificando aún más esta simplificación de lo sencillo, la transmitieron a otros y éstos a otros, de modo que cuando el marxismo se hizo conocido y poderoso en todo el planeta no quedaba de él más que una colección de seis o siete consignas, tan deficientemente ligadas entre sí que es difícil llamarlas ideología. Y porque lo que quedó de Marx hace ya tiempo que no constituye un sistema lógico de ideas, sino apenas una serie de imágenes y consignas sugerentes (un obrero que sonríe con un martillo, un hombre negro, uno blanco y uno amarillo que se dan fraternalmente la mano, la paloma de la paz que echa a volar hacia el cielo, etcétera, etcétera),podemos hablar de la gradual, general y planetaria transformación de la ideología en imagología.

Imagología.¿Quién inventó primero este magnífico neologismo?¿Paul o yo? Al fin y al cabo eso no es lo que importa. Lo importante es que esta palabra nos permite unir bajo un mismo techo lo que tiene tantos nombres: las agencias publicitarias, los asesores de imagen de los hombres de Estado, los diseñadores que proyectan las formas de los coches y de los aparatos de gimnasia, los creadores de moda, los peluqueros y las estrellas del show bussines, que dictan la norma de belleza física a la que obedecen todas las ramas de la imagología.

Claro que los imagólogos existían antes de que hubieran creado sus poderosas instituciones, tal como las conocemos hoy. Hasta Hitler tenía su imagólogo personal, que se ponía ante él y le enseñaba pacientemente los gestos que debía hacer durante sus discursos para fascinar a las masas. Sólo que si entonces aquel imagólogo hubiera dado a los periodistas una entrevista en la que hubiese divertido a los alemanes contándoles que Hitler no sabía mover las manos, no habría sobrevivido más de medio día a su indiscreción. Hoy, en cambio, el imagólogo no sólo no oculta su actividad sino que con frecuencia habla en lugar de sus hombres de Estado, le explica al público lo que les ha enseñado y lo que ha logrado que olvidaran, cómo van a comportarse, de acuerdo con sus instrucciones, qué fórmulas utilizarán y que corbata llevarán puesta. Y no debe extrañarnos su autosuficiencia: la imagología ha conquistado en las últimas décadas una victoria histórica sobre la ideología.

Todas las ideologías fueron derrotadas: sus dogmas fueron finalmente desenmascarados como simples ilusiones y la gente dejó de tomarlos en serio. Los comunistas, por ejemplo,creían que durante el desarrollo del capitalismo el proletario iba a empobrecerse cada vez más, y cuando un buen día se demostró que en toda Europa los obreros iban a su trabajo en coche, tuvieron ganas de gritar que la realidad les estaba haciendo trampas. La realidad era más fuerte que la imagología. Y precisamente en este sentido la imagología la superó: la imagología es más fuerte que la realidad, que por lo demás hace ya mucho que no es lo que era para mi abuela,que vivía en un pueblo de Moravia y lo conocía aún todo por su propia experiencia: cómo se hornea un pan, cómo se construye una casa, cómo se mata a un cerdo y se hacen con él embutidos, qué se pone en los endredones, qué piensan del mundo el señor cura y el señor maestro; todos los días se encontraba con todo el pueblo y sabía cuantos asesinatos se habían cometido en los alrededores en los últimos diez años; tenía, por así decirlo, un control personal sobre la realidad, de modo que nadie podía contarle que el campo moravo prosperaba cuando en casa no había qué comer. Mi vecino de París pasa su tiempo en una oficina en la que está ocho horas sentado frente a otro empleado, después coge su coche, vuelve a casa, enciende el televisor, y cuando el locutor le informe del sondeo de opinión pública según el cual la mayoría de los franceses ha decidido que su país es el más seguro de Europa(no hace mucho leí semejante sondeo),abrirá de pura felicidad una botella de champagne y jamás sabrá que ese mismo día se cometieron en su calle tres robos y dos asesinatos.

Los sondeos de opinión pública son el instrumento decisivo del poder imagológico, que gracias a ellos vive en total armonía con el pueblo. El imagólogo bombardea a la gente con preguntas ¿cómo evoluciona la economía francesa? ¿habrá guerra? ¿existe en Francia el racismo? ¿es el racismo bueno o malo? ¿quién es el mejor escritor de todos los tiempos? ¿está Hungría en Europa o en Polinesia? ¿cuál de los hombres de Estado es más sexy? Y como la realidad es para el hombre de hoy un continente cada vez menos visitado y menos amado, para lo cual tiene motivos suficientes, los veredictos de los sondeos se han convertido en una especie de realidad superior o, por así decirlo, se han convertido en la verdad y, aunque sé que todo lo humano es perecedero, no soy capaz de imaginar qué es lo que podría acabar con este poder.

En cuanto a la comparación entre la ideología y la imagología, querría añadir lo siguiente: las ideologías eran como enormes ruedas tras el escenario que daban vueltas y ponían en movimiento las guerras, las revoluciones, las reformas. Las ruedas de la imagología dan vueltas, pero esto no incide sobre la historia. Las ideologías luchaban unas contra otras y cada tanto una de ellas era capaz de llenar con su pensamiento toda una época. La imagología organiza ella misma la alternancia pacífica de sus sistemas al ritmo veloz de las temporadas. Dicho con las palabras de Paul: las ideologías pertenecían a la historia, mientras que el gobierno de la imagología comienza allí donde termina la historia.

La palabra cambio, tan querida para nuestra Europa, ha adquirido un nuevo significado: no significa un nuevo estadio de una evolución contínua (como lo entendían Vico,Hegel o Marx) sino un desplazamiento de un sitio a otro, de un lado a otro, de aquí hacia atrás, de atrás hacia la izquierda, de la izquierda hacia adelante (tal como lo entienden los sastres que inventan un nuevo modelo para la nueva temporada). Si los imagólogos han decidido que en el club de gimnasia al que va Agnes todas las paredes estarán recubiertas de enormes espejos no es porque los que hacen gimnasia necesiten observarse durante sus ejercicios sino porque en la ruleta imagológica el espejo en este momento se ha convertido en un número afortunado. Si en el momento en que escribo estas páginas todos han decidido que Martin Heidegger debe ser considerado un delirante y un perro sarnoso no es porque su pensamiento haya sido superado por otros filósofos, sino porque en la ruleta imagológica se ha convertido en un número desafortunado, en un anti-ideal. Los imagólogos crean sistemas de ideales y anti-ideales, sistemas que tienen corta duración y cada uno de los cuales es rápidamente reemplazado por otro sistema, pero que influyen en nuestro comportamiento, nuestras opiniones políticas y preferencias estéticas, en el color de las alfombras y los libros que elegimos, tan poderosamente como en otros tiempos eran capaces de dominarnos los sistemas de los ideólogos.

Tras estos comentarios puedo volver al comienzo de la reflexión. El político depende del periodista.¿De quién dependen los periodistas? De los imagólogos. El imagólogo es un hombre de convicciones y de principios: exige del periodista que su periódico (canal de televisión, emisora de radio) responda al sistema imagológico de un momento dado. Y eso es lo que los imagólogos controlan de tanto en tanto, cuando deciden si van a apoyar a éste o a aquél periódico...

[Milan Kundera, La Inmortalidad,1989]

sobre el proyecto

2009-01-01T07:40:00.000-08:00

Somos contemporáneos de un pasaje histórico de consecuencias radicales: si las prácticas estatales fueron capaces de organizar durante buena parte del sXX la lógica regulatoria de los lazos sociales, hoy la operatoria mercantil le disputa al Estado la hegemonía en la producción de sentido y en la composición de los colectivos humanos.

La “lógica estatal” se caracterizaba por la primacía de la estructura sobre la innovación. Por lo tanto, la construcción de alternativas pasaba por prácticas de ruptura, de desestructuración de los órdenes establecidos.

Por su parte, la “lógica mercantil” se caracteriza por la dispersión. Las estructuras (fijas, estables, reproductoras de un ordenamiento) son reemplazadas por las redes (flexibles, mutantes, en permanente recomposición) y es la dispersión el núcleo mismo de la experiencia de lo social (relaciones lábiles, precariedad existencial, contingencia, incertidumbre).

La mutación de las sociedades con mercado (donde el intercambio mercantil era un momento más de la experiencia social) en sociedades de mercado (donde el intercambio social es un momento más de la operatoria mercantil) plantea una serie de redefiniciones tanto para la producción estética como para la crítica.

Una ruptura, por ejemplo, tiene cierto sentido en condiciones estatales de estabilidad estructural. ¿Qué sentido tendrá bajo condiciones mercantiles de innovación continua?

¿Cómo orientar las prácticas estéticas (la producción de regímenes de sensibilidad) en un contexto de dispersión, donde cada imagen, cada experiencia, cada enunciado se produce de forma efímera, para ser reemplazado por otro en el encadenamiento incesante y vertiginoso de las dinámicas del consumo?